La renovación del teatro popular

Tradicionalmente se ha entendido la creación teatral como la escritura de obras de teatro para ser llevadas a escena. En otras palabras, la creación teatral ha sido tratada más como la labor literaria de alguien que escribe piezas dramáticas para ser representadas.



En el caso del director teatral y dramaturgo hondureño Rafael Murillo Selva se invierte el proceso, y allí es donde está uno de sus aportes fundamentales: primero es el trabajo de investigación, luego el trabajo con actores (el cual incluye la formación técnica pues casi siempre trabaja con actores no profesionales) y solo después viene el texto dramático, el cual se edita paralelo a la puesta en escena y como resultado de ese proceso.



Generalmente el texto dramático, o la dramaturgia del montaje, en el caso que nos ocupa, se realiza con aportes colectivos, aunque claro está, a partir de una propuesta elemental del director.



Por supuesto que ha habido casos en donde Rafael Murillo ha escrito el texto antes, previa investigación (El Caso Riccy Mabel o Creo que nadie es capaz de mentir, texto dramático de denuncia sobre la violación y asesinato de una estudiante del Magisterio por parte de altos oficiales del ejército hondureño, escrito sobre la base de una investigación periodística y de Derecho Penal, y montado con un grupo de actores jóvenes de un barrio marginal de Tegucigalpa: El Manchén; o Historia de una ceiba o antes del Huracán, montaje realizado con niños de un pueblo antiguamente minero: San Juancito), o ha trabajado con textos de otros dramaturgos, de acuerdo con la necesidad del montaje y con las características del grupo teatral (Sebastián sale de compras del dramaturgo guatemalteco Manuel José Arce, montaje realizado en Francia, Estados Unidos, Honduras y Sri Lanka; El fantoche lusitano; El extensionista; La empresa perdona un momento de locura; entre otros).



Pero el centro de su actividad como director y pedagogo teatral es la creación de una dramaturgia a partir de las características socioculturales de una localidad, una etnia o un problema específico, y con la preparación de actores de esa comunidad o de esa etnia, tal y como lo hizo con la investigación / montaje de los espectáculos El Bolívar descalzo con campesinos de los Andes en Colombia, Loubavaga (El otro lado lejano) con un grupo de teatro de la aldea de Guadalupe de la etnia Garífuna en el caribe hondureño; y La danza de las almas, montaje a partir de un rito de curación de la cultura de la misma etnia, también con actores Garífunas.



Como se comprenderá, Murillo Selva está revirtiendo el proceso de creación teatral y proponiendo una nueva metodología de trabajo desde la performatividad y la capacidad creativa de los sectores populares. Todo ello con el fin de responder a las necesidades de la región y de la época, desde un discurso renovador frente a la unilateralidad de los discursos estéticos hegemónicos, o canónicos, provenientes de la tradición occidental, europea para ser más exactos, presentados como categorías de una cultura universal, y agudizados por la actual etapa de globalización que se expresa bajo el esquema político-económico del neoliberalismo.



En países como los centroamericanos, periféricos, subdesarrollados, asimétricos, excluidos, "atrasados", sin la infraestructura cultural necesaria, ¿cuál es el tipo de teatro que debe producirse en la actual etapa de globalización bajo esquema neoliberal? ¿Cuál debe ser la propuesta de los teatristas centroamericanos en la presente coyuntura, titulada por algunos como posmoderna?



Para responder a esas preguntas se hace necesario un balance histórico del teatro latinoamericano y centroamericano, acentuando el énfasis en las experiencias y búsquedas de un teatro popular y nacional, el cual, en la actual etapa, ha devenido en teatro ?aficionado?, teatro de ?segunda?, o teatro no ?artístico?, según el canon escénico establecido.



Igual se deben revisar las políticas culturales centroamericanas para contextualizar ese teatro popular y/o nacional, ubicando las raíces sociales, políticas, económicas y culturales del teatro latinoamericano y sus nuevas tendencias estéticas (1968-1980), así como identificar la incidencia de los problemas geopolíticos, económicos y militares en el desarrollo del teatro en Centroamérica (1970-1990).



Sinopsis histórica: América Latina



El teatro latinoamericano, si exceptuamos las expresiones dramáticas precolombinas, es relativamente nuevo. Por supuesto estamos hablando del teatro en términos occidentales, dejando de lado los rituales y celebraciones religiosas y festivas que guardan una rica performatividad, y parateatralidad.



Sus inicios los encontramos apenas en el siglo XIX, aunque el problema de esta periodización es que la mayoría de las historias del teatro latinoamericano se han realizado casi únicamente desde la perspectiva dramatúrgica como creación literaria por parte de historiadores, lingüistas y filólogos, especialmente. Estamos aún a la espera de una historia del teatro latinoamericano como espectáculo, puesta en escena y/o proceso de creación teatral, con todo lo que esto significa en términos de proceso artístico.



Por lo anterior es necesario, de una vez, señalar la existencia de un teatro prehispánico, o precolombino que, posiblemente, todavía no se ha estudiado con suficiente profundidad para comprender su tejido filodramático o sus condiciones performativas, así como los aportes que pudieran haber hecho al teatro occidental desde sus cosmovisiones y desde sus planteamientos rituales / escénicos.



Para el caso de Sudamérica es importante señalar el legado dramatúrgico precolombino en obras como Ollantay (Apu Ollantay) y ¿El asesinato de Atahualpa? (¿Atau Valpacc ppuchucacuinimpa vancan? en quechua) o Tragedia del fin de Atahualpa, en las cuales, según estudiosos como Ricardo Blanco (Blanco, 1998), ya se encuentran las simientes de elementos teatrales como el distanciamiento brechtiano, es decir, pueden ser consideradas como productos dramatúrgicos que apuntaban ya hacia un teatro dialéctico.



Para el caso que nos ocupa, una historia, o historiografía, del teatro latinoamericano, como campo de estudio en el que se inscribe nuestro análisis, o marco amplio para contextualizar nuestra propuesta, deberá centrarse en el estudio de la historia latinoamericana y sus discontinuidades, imbricada con la producción artística, específicamente teatral. En otras palabras, estamos hablando de la relación sociopolítica y económica con la producción teatral latinoamericana, especialmente en los casos de búsquedas de una expresión teatral propia o nacional, o de una identidad estética para la escena latinoamericana.



Sucintamente, en este primer acercamiento a los antecedentes históricos de un teatro propio con perspectiva popular, para el caso de América Latina en general, señalaremos cuatro grandes etapas sin ánimos de profundizar, por ahora, en las mismas: 1900-1930 surgimiento y desarrollo del teatro obrero y revolucionario; 1930-1950 surgimiento del teatro independiente; 1950-1980 desarrollo del teatro independiente y del teatro operativo; 1980-2000 desaparición del teatro independiente y operativo, y surgimiento del teatro comercial.



En la primera etapa se trata básicamente del desarrollo de un teatro obrero a la luz de las luchas sociales, de la acción anarquista y de la fundación de los partidos comunistas en el cono sur (Chile, Argentina, Uruguay) gracias a la actividad de lucha de dirigentes sindicales y políticos revolucionarios, como Luis Emilio Recabarren, en esos países; y de expresiones de sketches, variedades populares, y obras teatrales, en el marco de la Revolución Mexicana, las cuales apuntaban hacia un arte popular y nacional, de la mano de otros artistas como los muralistas y los músicos.



A partir sobre todo del año 1916 y con el auge de la industrialización de los países del Cono Sur, que coincide con la finalización de la I Guerra Mundial, la conciencia revolucionaria en grandes masas proletarias, y la organización obrera crecen. Asimismo el concurso y el esfuerzo de muchos artistas e intelectuales se dirigen hacia un arte comprometido con esas masas. Aparece así una serie de grupos filodramáticos con una propuesta eminentemente obrerista.



En la segunda etapa, con la crisis mundial del capitalismo, la Gran depresión o Depresión de los 30, se aplican una serie de medidas revolucionarias -nacionalización de la industria petrolera de México, formación de un gobierno de Frente Popular en Chile, lucha de Sandino contra la intervención estadounidense en Nicaragua y Centroamérica, etc.- que van a profundizar las luchas sociales en todo el continente y van a permitir un teatro independiente en países como Argentina, Chile, Colombia, México, entre otros.



Este era un movimiento teatral que veía la dependencia estética-teatral como dependencia ideológica y política por lo que rechazaron la jerarquía del teatro comercial y estimularon el acercamiento a los sectores populares, implantando métodos como el foro para que el público opinara y discutiera con actores y directores sobre lo que había visto.



En la tercera etapa, y con la finalización de la II Guerra Mundial y el afianzamiento del campo socialista en Europa y Asia, las luchas sociales en América Latina van a enmarcarse dentro de las luchas de liberación nacional con carácter democrático, popular y antiimperialista, de muchos países de África y Asia.



El triunfo de la Revolución Cubana, a finales de los años cincuenta, va a abrir otro período revolucionario y va a preparar el escenario para nuevos protagonistas. Se fundan una serie de partidos y movimientos político-militares, conocidos como la nueva izquierda, los cuales van a tener una incidencia muy importante en las luchas centroamericanas, como veremos más adelante. Estas luchas permitieron el afianzamiento del teatro independiente y popular, y entonces asistimos a una verdadera eclosión teatral, ya no solo en países de mayor tradición como Argentina, Chile y México, sino en casi todo el continente. Entre los grupos y proyectos más significativos están Movimiento de Teatro independiente en México (1935 -1940), El Galpón, en Montevideo, Uruguay (1949), Teatro Experimental de Cali (TEC), Colombia (1950), Teatro Negro de San Pablo, en Brasil (1944), el Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en Santiago de Chile. a finales de los años 40, convertido posteriormente en Instituto del Teatro de la Universidad de Chile (ITUCH), el Teatro Arena de San Pablo, Brasil, (1950-1957), Grupo Escambray, en Cuba, en los años sesentas, etc.



Estos grupos sobrevivieron gracias al apoyo económico de organizaciones obreras y sindicales, pero también hicieron valer los derechos constitucionales en algunos países con reformas democrático-burguesas, acerca del apoyo por el Estado para la divulgación de la cultura. Por lo demás, consideraron que uno de los problemas fundamentales por resolver era la puesta en escena de piezas con contenido popular para que el teatro se acercara más al pueblo.



A la par del movimiento independiente se desarrolló también un "teatro operativo", que en general pretendía accionar con la lucha de clases y con las necesidades directamente comunales. Este tipo de teatro consideraba que los sectores populares no eran solamente receptores del fenómeno teatral sino, también, productores y creadores, pues de alguna manera están desarrollando su propio teatro en las luchas cotidianas. Por eso las obras no eran presentadas como productos acabados, sino como propuestas abiertas a la recreación e interpretación participativa de los espectadores.



Se desarrolló una amplia investigación interdisciplinaria a partir de una nueva metodología de producción teatral típicamente latinoamericana: La creación colectiva. Se comprende aquí el trabajo teatral como producto del trabajo social, como una práctica socializada y socializante, como una actividad histórica y colectiva. Esta propuesta es la que luego va a desarrollar, superando sus errores, dentro de otra perspectiva y con nuevas metodologías, el teatrista hondureño Rafael Murillo Selva en países como Colombia, Guatemala y especialmente Honduras.



Aunque la experiencia de muchos grupos independientes sigue vigente en nuestros días, a partir de los años 80 (cuarta etapa) con la nueva crisis generalizada del sistema capitalista y la aparición de los nuevos paradigmas neoliberales, y con la caída del muro de Berlín y del campo socialista, así como con la mundialización de los negocios y el fenómeno conocido como Globalización, el teatro independiente va a entrar en crisis por el cese de la subvención de organizaciones sociales y del Estado, así como por el alejamiento del público por razones especialmente económicas. Se dejó de lado la investigación y la búsqueda de nuevas opciones dramatúrgicas y dramáticas, tanto por parte del teatro independiente, como del operativo. Por otra parte el teatro operativo va a caer en una serie de errores tales como la exagerada ideologización del espectáculo, emparentándolo con la propaganda, con una concepción elitista y mesiánica del arte (teatro pobre, medio de concientización, acción underground), además de la negación de directores y dramaturgos exacerbando la creación colectiva y alejándose estéticamente de los verdaderos conflictos sociales con una apreciación mecánica y vulgar de la actividad artística.



Por todo ello el teatro comercial trivial y masivamente producido, tipo vaudeville o teatro de variedades estilo Broadway newyorkino, pero con una baja calidad estética salvo serias excepciones, va a ser la principal característica del teatro latinoamericano en las décadas finales del siglo XX.



Sinopsis histórica: América Central



Lo anotado sobre la historia del teatro latinoamericano vale también para la historia del teatro centroamericano. Su crónica ha sido escrita básicamente por escritores, polígrafos, lingüistas y filólogos. Por esa razón no se toma en cuenta el teatro como proceso creativo y espectáculo, sino que se privilegia el texto teatral, la dramaturgia, y por lo tanto se le ha estudiado, básicamente, como literatura. Por eso su historia arranca a mediados del siglo XIX, obviando la riqueza performativa y parateatral de la colonia y del arte precolombino.



A pesar de que el teatro prehispánico y de la colonia de Mesoamérica nos han legado obras como el Rabinal Achí, de la cultura maya-quiché en Guatemala, El Huancasco o Guancasco en Honduras, o El Güegüense, o Baile del Macho Ratón, en Nicaragua, existen escasos estudios, para no decir ninguno, sobre la actividad escénica y ritual en la época antes de la llegada de los españoles, así como la hibridación de formas parateatrales durante la colonia y los primeros años de la vida republicana en nuestros países.



En general durante el siglo XIX el desarrollo del teatro centroamericano, al igual que la consolidación de los estados nacionales, es parecidamente irregular. Tal vez sea Costa Rica la nación que más establemente se desarrolle, con sus propias contradicciones claro está, sobre todo con la entrada al mercado capitalista mundial a mediados del siglo con el auge del desarrollo cafetalero, y el nacimiento de su respectiva oligarquía. Pero el resto de los países no salen de prolongadas luchas fratricidas que desembocarán en un siglo XX cargado de asonadas y de violencia política.



Son pocas las salas teatrales o espacios para espectáculos, y la construcción de los Teatros Nacionales se hace a finales del siglo, y en algunos casos, como el de Tegucigalpa, Honduras, hasta bien entrados las dos primeras décadas del siglo XX. Los pocos espacios escénicos reciben compañías teatrales extranjeras, sobre todo españolas e italianas en el caso de la ópera. Sin embargo los primeros dramaturgos y grupos teatrales hacen ya sus primeras armas en el teatro centroamericano.



A principios del siglo XX y con el desarrollo urbano de las capitales centroamericanas, se da un cierto desarrollo teatral. Para el caso de Costa Rica, por ejemplo, se sabe que en 1920 San José, con 50.000 habitantes, se daba el lujo de contar con cuatro teatros abiertos (Cañas, Alberto en Varios:1988: 389). Por lo demás, durante estos primeros años se publican las primeras obras teatrales, muchas de las cuales hoy son consideradas como clásicas, aunque ya a finales del siglo XIX se habían dado a conocer muchos de estos clásicos. En los primeros 30 años se da un relativo auge teatral, el cual es discontinuo gracias a las dictaduras y gobiernos militares en la mayoría de países, sobre todo en Guatemala, El Salvador -donde se produce la matanza de 30.000 campesinos en 1932- y Honduras -que se convierte en la Primera República Bananera (Banana Republic) del istmo-. En Nicaragua se produce la intervención norteamericana y la lucha heroica del general Sandino en las montañas, lucha que desarrollará una conciencia antiimperialista y una gran solidaridad internacional. Panamá apenas inicia su vida republicana con la tremenda herida de su canal interoceánico en manos norteamericanas y una historia prácticamente ajena. En Costa Rica se gestan las grandes jornadas sociales de lucha de la década de los 30 y los 40. Pero a pesar de ello se puede decir que en esos periodos solamente la última logra consolidar un estado nacional en términos de su institucionalización y de la cobertura de su territorio.



En los años 40 se sucederán grandes conflictos sociales. Los más importantes, tal vez, se dan en Guatemala con la Revolución del 44 lo que permite la instauración de los gobiernos democrático-revolucionarios de Juan José Arévalo Bermejo (1945-1951) y de Jacobo Arbenz (1951-1954), el cual es destituido mediante un violento golpe militar organizado por las transnacionales norteamericanas, especialmente la United; y en Costa Rica con las reformas sociales impulsadas por el partido Comunista y llevadas a cabo gracias a una inédita concertación de fuerzas políticas: la oligarquía, la Iglesia Católica y los mismos comunistas, concertación que desembocará en la Guerra Civil del 48, conocida como Revolución del 48.



Es después de está guerra que Costa Rica levantará un verdadero estado nacional con la característica socialdemócrata de ser un estado benefactor. En el resto de los países se van a suceder una serie de gobiernos militares lo que va a generar la creación de organizaciones político militares de oposición, las cuales van a iniciar una guerra de guerrillas sostenida hasta los 90, especialmente en Nicaragua, El Salvador y Guatemala.



Durante estos años el movimiento teatral centroamericano se va a fortalecer, especialmente en Guatemala -durante los gobiernos democráticos- y en Costa Rica, países que por sus propias características, van a desarrollar un teatro más amplio si se piensa en su dramaturgia.



Con la creación del Ministerio de Cultura en el segundo país en 1973, y la Compañía Nacional de Teatro más tarde, vamos a arribar a la época dorada del teatro costarricense, que va de los 70 hasta bien entrados los 80, la cual, a pesar de producir una nueva dramaturgia, va a reconocer y ponderar el espectáculo y la masiva participación del público, dejando por detrás a aquélla, por razones de su enfoque más o menos tradicional, colindante en muchos casos con el costumbrismo.



En esta década el estado subvencionó a los grupos independientes, algunos de los cuales producían un teatro contestatario de creación colectiva, como el Grupo Tierra Negra. Es interesante anotar que, mientras tanto, en el resto de Centroamérica el teatro se debatía entre lo comercial, lo superfluo y lo acartonado del poco espacio oficial. Los momentos más interesantes de su desarrollo se van a deber al apoyo de gobiernos militares, especialmente en Guatemala y en Honduras.



Este hecho habrá que estudiarlo en profundidad en su respectivo momento, pues no deja de ser un dato curioso siempre y cuando recordemos que precisamente los gobiernos militares y reaccionarios son los que han perseguido las manifestaciones artísticas, ensañándose sobre todo con el teatro debido a su relación in presentia con el público, donde el actor es un oficiante, y a su capacidad de movilización y convocatoria.



No va a ser hasta el triunfo de la Revolución Sandinista en Nicaragua, cuando en ese país se abra un espacio para el desarrollo de un teatro nacional, popular y revolucionario con el apoyo estatal. Sin embargo, como ya sabemos, esa actividad duró poco debido a los errores de los propios sandinistas y a su impericia para desarrollar políticas culturales acordes con la situación revolucionaria. Sin embargo sobrevivieron grupos importantes que nacieron a la luz de la creación colectiva como el Justo Rufino Garay.



Tal vez la única actividad más o menos importante en términos de la participación de las comunidades y del desarrollo incipiente de un teatro con códigos propios es la experiencia de la Muestra Departamental en Guatemala, que reúne anualmente un grupo importante de grupos aficionados. Esta Muestra fue creada por Norma Padilla en 1984, recogiendo una experiencia que data de 1975, y poniendo a disposición de estos grupos el teatro de la Dirección de Bellas Artes del Ministerio de Educación. Pero esto no obedece a políticas estatales sino al esfuerzo de su fundadora.



Continúa en la edición de mañana, domingo



(*) Escritor costarricense. Profesor del Instituto Tecnológico de Costa Rica -en esta universidad fundó el grupo teatral Tamagá- y director de la revista cultural Fronteras.



A.C.A. Obtuvo una Maestría en Bellas Artes con especialidad en Dirección Escénica en San Petersburgo, Rusia. Realizó estudios sobre Teatro Latinoamericano en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba. Candidato a Doctor en el Postgrado de Artes y Letras de la América Central de la Universidad Nacional de Costa Rica.