Renovación del teatro popular (Parte II) - El Mostrador

Martes, 21 de noviembre de 2017 Actualizado a las 20:23

Teatro Centroamericano

Cultura - El Mostrador

Renovación del teatro popular (Parte II)

por 30 noviembre, 2003

Se trata de entregar las armas de la producción teatral y las metodologías creativas a las comunidades o a los sectores populares, para que sean ellos mismos quienes desplieguen sus posibilidades creativas y reconstruyan (desconstruyan) su propio discurso, que es su propia historia.

Las anteriores experiencias nos recuerdan los años dorados del teatro costarricense cuando la Compañía Nacional de Teatro hacía trabajo comunal en diferentes provincias del país y llevaba a cabo un programa de giras durante todo el año. Igualmente importante fueron las temporadas del Teatro al Aire Libre y del teatro en los barrios, conjuntamente con la creación del Taller Nacional de Teatro para la formación de promotores teatrales. También debemos reseñar la labor del Teatro Universitario durante estos años y las experiencias de teatro campesino como el montaje en la Cooperativa El Silencio que narra la invasión de tierras por sus miembros.



Mención aparte, por la participación de grupos -comunales en su mayoría- provenientes de todo el país, y por sus interesantes propuestas, merecen los Festivales de Teatro Aficionado que se desarrollaron a partir de los 80, primero en Limón (Palma de Oro) luego en Puntarenas (Chucheca de Oro), y por último en San José durante las Fiestas Populares de fin de año (El Grano de Oro). En la actualidad solamente sobreviven el Festival Chucheca de Oro en Puntarenas y el Grano de Oro en San José, pero sin la participación comunal de otrora. Con la crisis de los 80 y la instauración de las políticas neoliberales toda esta actividad se vino abajo.

Va a ser en Honduras donde aparecerá un nuevo teatro, o una nueva forma de encarar la creación teatral. A pesar del poco desarrollo cultural de este país, posiblemente el más "atrasado" de la región, a partir de los años 70 se va a generar un fenómeno teatral conocido como Rafael Murillo Selva. Ese Nuevo Teatro, específicamente el proyecto teatral de Murillo Selva, parte de la hipótesis de que el teatro occidental se encuentra en una profunda crisis y que, para salir de ella, la perspectiva que debe privar en nuestros países centroamericanos, periféricos y marginales desde siempre, es la de entregar a los sectores populares -especialmente aquellos con una historia y con una riqueza performativa (etnias, campesinos "descampesinados", grupos urbano marginales, etc.)- las armas de la producción teatral, pero no paternalmente como se ha estilado en los programas de extensión cultural, sino en un proceso de autogestión y creación colectiva.



Este creador teatral ha venido desarrollando un proceso de trabajo comunal con etnias y grupos marginales, no solo en Honduras donde ha trabajado especialmente con los Garífunas, sino también, como ya lo anotamos, en países tales como Colombia, Guatemala, Francia, Estados Unidos, y hasta Sri Lanka, generando una experiencia más que valiosa para el teatro centroamericano y latinoamericano en general.

Una nueva mirada para otra metodología

Para entender la propuesta estética de este creador escénico, y de esta nueva metodología de trabajo, se precisa de una nueva mirada. Esa mirada debe hacerse desde un método plural, en perpetuo desarrollo, que incluye distintas aproximaciones y no se reduce a una sola mirada. Para ese propósito propongo la mirada antropológica y la perspectiva intercultural, no sólo para comprender la recepción de un producto estético que está fuera de la tradición teatral de occidente, sino para intentar demostrar que se puede hacer teatro de otra manera.



Dicho en otras palabras, la cuestión principal consiste en saber si podemos apreciar y analizar un espectáculo que, en principio y de acuerdo a nuestro gusto estético, nos es extraño. Para ello propongo un distanciamiento, no tanto brechtiano como antropológico, es decir, más bien un alejamiento de nuestra mirada para que no haya obstáculos en la recepción de ese tipo de teatro.

Para ese distanciamiento el análisis del Discurso por parte de Mijail Bajtin, específicamente su propuesta en términos de la heteroglosia y de la dialogía (la palabra ajena), permite analizar el discurso teatral y la propuesta estética del teatrista hondureño mencionado:



"Al multiplicar las fuentes de la palabra, al hacer 'hablar' a un decorado, una gestualidad, una mímica, o una entonación tanto como al texto mismo, la puesta en escena coloca en el espacio a todos los sujetos del discurso e instaura un dialoguismo entre todas esas fuentes de la palabra. El teatro es a menudo el lugar donde la ideología aparece como fragmentada, desconstruida, a la vez ausente y omnipresente: 'El discurso teatral es por naturaleza una interrogación sobre el estatuto de la palabra: ¿quién habla a quién?; y ¿en qué condiciones se puede hablar?'. Más que cualquiera de las otras artes y que cualquier sistema literario, se presta a una disociación del enunciado (lo que es dicho) y de la enunciación (la manera de decirlo). La puesta en escena hace decir una multitud de cosas a los enunciados textuales que, sin embargo, creíamos claros y unívocos. El actor/personaje puede mostrar al público la ficción (la ilusión) y a la vez la manera discursiva y construida de esta ficción: 'historia' y 'discurso' (en el sentido de Benveniste, 1966, págs. 237-250) coinciden en la actuación del personaje. (Pavis, 1998, pág. 137).

Por otra parte, me parece fundamental recurrir a Michel Foucault para contextualizar esta nueva metodología escénica dentro de la formación discursiva del teatro occidental. Si bien es cierto Foucault aplica su arqueología (?una manera de problematizar los discursos?), su genealogía (?la forma de relacionar el discurso y el poder?), su ética (?la técnica de sí mismo?), y su estética que da forma al sentido de la vida humana, a la cultura europea y a sus discontinuidades y rupturas epistemológicas; también es cierto que podríamos aplicar, o más bien buscar, ese código fundamental en otras culturas, como las nuestras, híbridas, sincréticas, con una gran carga del sujeto cultural colonial todavía, muchas veces ágrafas, y confrontarlas (enfrentarlas) a nuestra propia experiencia del orden, nuestra propia ?episteme?, procedente sin duda de la cultura eurooccidental, o al de otras culturas alejadas de nosotros en el espacio y el tiempo.

Lo primero que se debe rescatar de la teoría fouculdiana sería su opción por la marginalidad, por los excluidos: los locos o enfermos mentales, los prisioneros, discriminados por raza, por género o por su opción sexual, entre otros. Lo segundo sería el análisis del poder, la ?alianza entre la razón y el poder?, el saber y el poder y el discurso y el poder, es decir la ?voluntad de saber? y sus ?policías discursivas?; la disciplina como fuerza y tecnología del poder, de hacer trabajar y controlar; el poder económico y bélico como la razón de ser del poder político; la verdad como arma de lucha; pero sin olvidar que no hay poder sin resistencia, lo que implica una estrategia de lucha. Y en tercer lugar, y fundamentalmente, su ética y su estética, es decir la posibilidad del individuo de liberarse de la sujeción y de las libertades impuestas por los dispositivos del poder a partir de su propio cuidado, del cuidado de sí mismo y del otro, en una praxis ampliamente política, lo que Franz Hinkelammert denomina "autoconstitucií²n de sujetos y ética de la corporalidad" o liberación del cuerpo como entidad soberana.

Por último debo señalar que los conceptos de Cultura, de Texto Cultural y Sujeto Cultural, contenidos en la propuesta de la Sociocrítica de Edmond Cross, así como la teoría de los Campos culturales y de la constitución del gusto de Pierre Bourdieu, son herramientas indispensables para definir el campo cultural donde se inscribe el quehacer teatral latinoamericano y centroamericano, así como la propuesta emergente que he tratado de describir, en términos de su dinámica sociocultural y su matriz correspondiente.

La nueva estrategia escénica

Es desde esos componentes teóricos, y basado en el quehacer de Murillo Selva, que propongo una estrategia para las artes escénicas centroamericanas, partiendo de la hipótesis, ya subrayada, de que el teatro en general se encuentra en una profunda crisis. Las artes escénicas se han encerrado en los teatros, en las salas, en las academias y en los discursos estéticos, especialmente dramatúrgicos, convencionales y unilaterales, provocando el alejamiento del gran público, al cual se trata de seducir a partir del montaje de espectáculos anodinos, superficiales y rayanos en la obscenidad de la pornografía; o intentando hacer un teatro intercultural con el saqueo de las riquezas performativas y simbólico-representativas de los países "exóticos" -¿salvajes?-, es decir del Tercer Mundo, en el caso del teatro europeo y norteamericano.



La influencia de la televisión, la red y los medios multimedia, también tienen mucho que ver con esa crisis, así como, por supuesto, la desigualdad económica y la inestabilidad político-social de nuestros países.

Una estrategia que se debe plantear el teatro en general es investigar en las propias reservas estéticas y espirituales de nuestros pueblos. Para el caso de Centroamérica se impone el acercamiento a las etnias y sectores populares excluidos del capital simbólico de nuestros países, concentrado sobre todo en los pequeños circuitos de la cultura académica y de élite. Es allí, en las culturas populares (despreciadas y estigmatizadas por la modernidad como resabios folclorizantes que frenan el "desarrollo y el progreso", resabios jurásicos que no nos permiten ingresar a la posmodernidad, supuesta panacea para acceder a una nueva era de mercado donde todos los problemas humanos se solucionarían, donde se encuentra una serie de formas culturales preservadas que conservan una frescura, una riqueza metafórica y una novedosa lectura simbólica susceptibles de ser reproducidas, mejor dicho, representadas, escenificadas, desde su propia especificidad, con los mismos actores que son sus principales cultores.

Porque no se trata de hacer trabajo de campo antropológico para recuperar esas formas culturales y encerrarlas de nuevo en las salas, o en la egolatría de los teatristas que buscan un premio, un reconocimiento académico o de las revistas y suplementos artísticos, olvidando el origen del producto cultural. No, se trata más bien de entregar las armas de la producción teatral y las metodologías creativas a las mismas comunidades o a los sectores populares, para que sean ellos mismos quienes desplieguen sus posibilidades creativas y reconstruyan (desconstruyan) su propio discurso que es su propia historia, desde su especificidad y desde su visión de mundo, en una práctica escénica liberadora. El teatrista se convierte así en un investigador-facilitador, compañero del otro que es quien produce realmente la dramaturgia y la puesta en escena del espectáculo.

Se trata pues de poner en escena el discurso de la marginalidad, de los excluidos, los invisibilizados, o para decirlo más posmodernamente, "deshechables", pero con la voz de ellos mismos y con las particularidades estéticas de su campo cultural. Esas particularidades incluyen el reconocimiento de su propia historia y las relaciones de poder que se han tejido en torno a sus luchas y a su exclusión, tal y como lo ha venido haciendo el teatrista Rafael Murillo Selva, cuyo proceso puede, y debe, servir de ejemplo al desarrollo de una nueva manera de enfrentar las artes escénicas, y por qué no, el arte en general, en una Centroamérica enfrentada al remolino y a la inestabilidad de la llamada globalización después de largos años de conflictos político-militares.

Para lo anterior se precisa de una metodología de trabajo e inserción comunal en el ámbito de la práctica de las culturas populares, tanto en el terreno académico-investigativo y de trabajo de campo antropológico, como en el de la participación y creación comunitaria, en el de carácter político y organizativo, o de mera recuperación artística y de búsqueda creativa de los elementos claves para comprender lo local, regional y nacional, así como las identidades culturales propias de cada uno de esos espacios geográficos, sociales, históricos y culturales. Esa metodología es la que ha venido impulsando el maestro Murillo Selva desde el aquí y desde el ahora, en un trabajo interdisciplinario con la academia y con las comunidades interesadas, y, cuando las condiciones se lo permiten, con las instituciones involucradas en las políticas culturales.



Resumen del trabajo artístico de Rafael Murillo Selva

- 30 montajes escénicos, 13 textos teatrales escritos (dos publicados).
- Trabajos de cine y televisión como actor y productor en Colombia y Francia. Ha dirigido teatro en Colombia, Sri Lanka, Francia, Estados Unidos, Guatemala y Honduras. Algunos de sus montajes teatrales han sido invitados a participar en los más importantes festivales de América y Europa.
- Fundador y Director de seis grupos teatrales en Honduras y cofundador de La Casa de la Cultura (más tarde ?La Candelaria?) en Santa Fé de Bogotá, Colombia. También ha trabajado como actor teatral y asistente de dirección en Colombia, Francia y Honduras.
- Ha impartido charlas y talleres en diversos países como Guatemala, El Salvador, Costa Rica, Brasil, Cuba.

Anexo / Obra escénica de Rafael Murillo Selva Como director y dramaturgo

BATACLÁN. (Revista musical de Rafael Murillo Selva) Instituto Central, Tegucigalpa Honduras, 1955.



LA CUERDA (de Eugene O?Neill). Tegucigalpa, Honduras, 1960. Con el Teatro Universitario de Honduras.



LA CABEZA DEL FLAUTISTA (de Valle Inclán). Bogotá, Colombia, 1963. Teatro Universitario.



LOS PATRULLEROS (sobre un texto de Andrés Morris). Creación colectiva, Tegucigalpa, Honduras, 1969. Con el Teatro Nacional de Honduras.

SEBASTIÁN SALE DE COMPRAS (versión y adaptación de la obra de Manuel J, Arce). París, Francia, 1970. Con el Theatre de d'haujourdui.

SEBASTIÁN SALE DE COMPRAS (versión y adaptación de la obra de Manuel J. Arce). Colombo, Sri Lanka, 1971. Con Teatro Cingalés (en lengua cingalesa).



SEBASTIÁN SALE DE COMPRAS (versión y adaptación de la obra de Manuel J. Arce). Tegucigalpa, Honduras, 1972. Con el Teatro Experimental Universitario La Merced (TEUM)
.
ANTES DEL DESAYUNO (de Eugene O?Neill). Monólogo con Mimí Figueroa. Tegucigalpa, Honduras, 1973. Teatro Nacional.



CUATRO PIEZAS DE MOLIERE (extractos). Tegucigalpa, Honduras, 1973. Teatro Experimental Universitario La Merced (TEUM).



DON ANSELMO (de Rafael Murillo Selva, adaptación del Burgués Gentilhombre. de Moliere). Tegucigalpa, Honduras, 1973. Teatro Experimental Universitario La Merced (TEUM).



EL CANTO DEL FANTOCHE LUSITANO (de Peter Weiss). Tegucigalpa, Honduras, 1974. Teatro Experimental Universitario La Merced (TEUM).

EL HURACÁN FIFÍ (de Rafael Murillo Selva). Creación colectiva, Tegucigalpa, Honduras, 1975. Teatro Experimental Universitario La Merced (TEUM).

EL BOLÍVAR DESCALZO (de Rafael Murillo Selva). Creación colectiva, Boyacá y Bogotá, Colombia, 1975. Teatro campesino (Anónimo identificador).



EL TERREMOTO (de Rafael Murillo Selva). Creación colectiva, San Bartolomé de Milpas Altas, Guatemala, 1976. Teatro campesino (Anónimo identificador).



BARTOLO TOCA LA FLAUTA (de Rafael Murillo Selva en colaboración con Miriam Monterroso). Guatemala, 1976.



JOSÉ CECILIO DEL VALLE Y LA INDEPENDENCIA (de Rafael Murillo Selva). Creación colectiva, Tegucigalpa, Honduras, 1977. Teatro Nacional.



LOBAVAGU O EL OTRO LADO LEJANO. Creación colectiva, Guadalupe, Colón, Honduras, 1980. Grupo Superación.



SEBASTIÁN SALE DE COMPRAS (versión en inglés). Santa Cruz, California, 1981. Con The Bear Republique Theatre.

EL CANTO DEL FANTOCHE LUSITANO (de Peter Weiss). Tegucigalpa, Honduras, 1983. Conjunto teatral Rascaniguas.



LA EXCEPCIÓN Y LA REGLA y AQUÉL QUE DIJO SÍ Y AQUÉL QUE DIJO NO (de Bertold Brecht). Tegucigalpa, Honduras, 1983. Teatro Universitario.



EL EXTENSIONISTA (de Felipe Santander). Tegucigalpa, Honduras, 1986. Conjunto teatral Rascaniguas.

LA REINA MALVADA (de Rafael Murillo Selva). Creación colectiva, San Juancito, Departamento de Morazán, Honduras, 1990. Teatro infantil campesino La Cantera.

EL DERECHO A LA VIDA (de Rafael Murillo Selva). Creación colectiva, San Juancito, Departamento de Morazán, Honduras, 1991. Teatro infantil campesino La Cantera.

LA EMPRESA PERDONA UN MOMENTO DE LOCURA (de Rodolfo Santana). Tegucigalpa, Honduras, 1992. Conjunto teatral Rascaniguas.



CREO QUE NADIE ES CAPAZ DE MENTIR? o EL CASO RICCY MABEL (de Rafael Murillo Selva). Tegucigalpa, Honduras, 1995. Teatro juvenil El Manchén.

LA DANZA CON LAS ALMAS (de Rafael Murillo Selva). Triunfo de la Cruz, tela, Honduras, 1996. teatro ceremonial Conjunto Laniguí muá (Corazón de la tierra).



EL MARQUÉS DE TUTI FRUTI (adaptación de un texto de Moliere, versión de Rafael Murillo Selva). Tegucigalpa, Honduras, 1997. Grupo Bambú.

HISTORIA DE UNA CEIBA o ANTES DEL HURACÁN (de Rafael Murillo Selva). San Juancito, Departamento de Morazán, Honduras, 1998. Teatro infantil campesino La Cantera.

(Actualmente están en desarrollo dos montajes del maestro Murillo Selva, y se proyectan otros tantos, pero por no poseer suficiente información acerca de los mismos, he preferido no mencionarlos).

Premios y reconocimientos

SEBASTIÁN SALE DE COMPRAS. Entre los mejores espectáculos del Festival de Teatro Continental (según diario El heraldo, 8 de julio de 1974), México DF.



EL HURACÁN FIFÍ. Considerado el mejor espectáculo del Festival Centroamericano y del Caribe de Teatro Universitario, San José, Costa Rica, 1976.



EL CANTO DEL FANTOCHE LUSITANO. Considerado el mejor grupo latinoamericano en el Festival Internacional de Guatemala, 1977.
BARTOLO TOCA LA FLAUTA. Premio nacional OPUS (mejor obra del Festival de teatro Departamental, en colaboración con Mirian Monterroso). Guatemala, 1977.
LOBAVAGU O EL OTRO LADO LEJANO. Premio al mejor espectáculo extranjero. Panamá, 1985.
LOBAVAGU O EL OTRO LADO LEJANO. Entre los seis mejores espectáculos del Festival de Otoño, Madrid, 1986 (según la revista Primer Acto).
LOBAVAGU O EL OTRO LADO LEJANO. 2do. Premio (1ª. Mención) Concurso Internacional de obra dramática organizado por la Universidad de Veracruz y la revista tramoya, México, 1992.





(*) Escritor. Profesor del Instituto Tecnológico de Costa Rica -en esta universidad fundó el grupo teatral Tamagá- y edirector de la revista cultural Fronteras.



A.C.A. Obtuvo una Maestría en Bellas Artes con especialidad en Dirección Escénica en San Petersburgo, Rusia. Realizó estudios sobre Teatro Latinoamericano en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba. Candidato a Doctor en el Postgrado de Artes y Letras de la América Central de la Universidad Nacional de Costa Rica.

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