La extraordinaria mezcla de clavecín y piano en duo de jazz alemán

El destacado pianista Michael Wollny de Alemania y Tamar Halpernin, una de las mejores intérpretes del clavecín en el mundo, fueron el aporte de Alemania al reciente Festival de Jazz Europeo realizado la semana pasada en Santiago.

Los músicos invitaron al público a sumarse a una travesía de sonidos que cruza distintas épocas de la historia de la música, unidas a través del carisma y el talento de estos dos grandes intérpretes de la música mundial.

El pianista Michael Wollny ha colaborado con muchísimos artistas de fama internacional, impresionando al público en cada una de sus presentaciones gracias a su gran innovación y creatividad al momento de improvisar. Tamar Halperin, por su parte, es una de las más famosas intérpretes del clavecín, egresada de la Juilliard School of Music de Nueva York y conocedora en profundidad de las obras clásicas de este noble instrumento que antecedió al piano y con el cual Bach compusiera sus obras más significativas.

El año 2010 el dúo recibió el premio alemán de música ECHO por mejor álbum de piano, gracias a un original proyecto-álbum titulado Wunderkammer, una ingeniosa propuesta musical que  integra música clásica barroca, jazz, música minimalista, pop y avantgarde, en la combinación perfecta y acústica de piano, clavecín, celesta, armonio y glockenspiel.

Conversamos con Michael Wollny y Tamar Halerin sobre su propuesta del Wunderkammer, su particular forma de abordar los estudios académicos y acerca de sus ideas musicales que guían sus originales composiciones.

 ¿Son ustedes los primeros en cruzar el clavecín con el piano?

Tamar Halperin: No creo que seamos los primeros, pero sí uno de los pocos. En la música clásica podemos mencionar al hijo de Bach, Carl Philipp Bach, y en la música contemporánea, a Elliot Carter; ambos escribieron música donde se cruzan el piano y el clavecín, pero no es muy frecuente. En la música popular, en cambio, hay varias canciones de The Beatles que lo incluyen (“In my Life”, “Piggies”, “Fixin a hole”).

Michael Wollny: El clavecín tiene un rol importante en la música de películas, en especial en las películas de terror y en el cine italiano de los años ´70 y ´80 con autores como Roman Polanski o  compositores como John Carpenter que incluyen instrumentos como el clavecín, la celesta y percusiones. Lo que de algún modo fue una inspiración.

¿Cómo fue la reacción de sus colegas de la escuela tradicional al incorporar el clavecín al mundo del jazz?

T. H.: No sé exactamente lo que piensan todos, pero entre mis amistades hubo mucha curiosidad y entusiasmo y los músicos clásicos se mostraron impresionados al punto de decir “¡cómo no se nos ocurrió antes!”, porque suenan perfectamente juntos. Aún así, es importante decir que la mayoría de las cosas que hacemos no vienen netamente del jazz, pero Michael es un pianista de jazz, y la mayoría de nuestros conciertos son en festivales de jazz.  Entonces depende del contexto. Nos hemos presentado en algunos conciertos clásicos, homenajeando a Bach, pero la mayoría de nuestras presentaciones se relacionan al jazz.

M. W.: Se han hecho relaciones entre el clavecín y el jazz, por ejemplo, existe el trabajo del pianista suizo George Grunst que grabó “Jazz goes to Baroque” (“El jazz va al barroco”). Pero no estoy interesado en que Tamar toque  líneas de jazz en el clavecín al modo de “mímica”, sino que encuentre en el instrumento, algo que sienta y le sea natural.

T.H.: Claro, yo no toco el clavecín como si fuese un piano, tampoco pretendo tocarlo como si fuere un músico de jazz. Lo toco, manteniéndome fiel a mi idioma y al repertorio propio del clavecín, lo abordo desde ese punto de vista y no tanto desde la visión del jazz.

M.W.:   El clavecín en la música barroca, al ser muy percutido, cumple el rol de la base rítmica (bajo continuo). Las cualidades del stacatto, de alguna manera llevan el swing, el ritmo.

T.H.: Algunas veces me siento tocando “drum´n bass”, porque a veces mantengo un patrón y el ritmo en una mano y con la otra voy haciendo variaciones melódicas encima.

En el año 2010 su álbum Wunderkammer recibió el premio alemán de música ECHO en la categoría “mejor álbum de piano”. ¿Cuál es la idea que hay detrás de ese proyecto? ¿Qué significa Wunderkammer?

M.W.: Wunderkammer es una idea que sacamos de esas muestras de museo del siglo XIX que realizaban los nobles para mostrar  sus objetos de colección a modo de “curiosidades” provenientes de todo el mundo: minerales, mapas de otros países, obras de arte, vasijas, utensilios, objetos diversos, para hacer conexión con otros lugares y culturas, reunidos todos en un salón para “abrir la mente” de los visitantes.

T.H.: “Wunderkammer” es literalmente una “cámara de la curiosidad”. Te sugiere una habitación con cosas extrañas dentro, cosas hermosas, inusuales. No tiene nada que ver con la música, con la técnica, es sólo la idea.

M.W.: Pero si piensas en un museo, ellos muestran objetos específicos de alguna temática. Entonces, al idear nuestro proyecto, pensamos en una de estas habitaciones (Wunderkammer) pero con instrumentos de teclado, desde los más antiguos, hasta los más modernos y pusimos todo ello reunido en un estudio. Es una idea del siglo XIX, del romanticismo, antes de la industrialización, la electricidad. Lo que me gusta de este proyecto fue que lo grabamos en un estudio en forma acústica, únicamente con los instrumentos (piano, clavecín, celesta, armonio, glockenspiel).

T.H.: Existen dos versiones del álbum Wunderkammer: el original, grabado el año 2009, y una versión XXL que incluye arreglos con una big band para 15 músicos, grabado en vivo en un concierto en Frankfurt el año 2012.

Cuando nació el proyecto, Michael y yo pensamos en tener dos productos como resultado, una versión en estudio y la otra realizada en vivo en un concierto. El estudio permite adecuar los instrumentos, grabar por pistas, corregir por separado, manipularlos computacionalmente, prolongar los sonidos, pero en el concierto debimos escoger arreglos específicos, hechos de una manera especial, porque no podíamos “hacer trampa” a través de la computación. Entonces, debí aprenderme las piezas dos veces, una para el estudio y la otra para el concierto, en el que trabajamos bastante para hacer que la misma música sonara en vivo a sólo veinte dedos. Entonces son dos energías distintas, pese a que son las mismas piezas.

M.W.: Nuestra propuesta musical en el escenario de unir el clavecín con el piano es un tipo de reinterpretación de esas obras originales (de estudio) que incluyen el piano, el clavecín, la celesta y el armonio en una combinación que asemeja a una orquesta de teclados, pero que incluye a sólo dos. Somos los primeros en grabar algo así.

El trabajo en estudio, hoy en día es un verdadero “Wunderkammer”. Son tantos los elementos disponibles, las posibilidades; cosas que parecen imposibles de interpretar en la realidad pueden ser grabadas y manipuladas, aunque artificialmente. La música pop trabaja así. Puedes grabar muchas partes y dejas la mejor y puedes repetirla las veces que quieras.

T.H.: El inventar una versión que funcione sobre el escenario nos ha hecho ser muy imaginativos para poder generar un sonido óptimo.

¿Esa creatividad, tiene relación con la formación de cada uno?

T.H.: Me doy cuenta de que he estado estudiando académicamente más de 14 años, obteniendo grados y esas cosas, pero el estudiar te prepara para conocer la música académicamente, pero tocar la música en el escenario, compartir con otros colegas, tocar la música de tus íconos, es otra escuela. El leer sobre música te enseña mucho sobre la historia; puedes hablar de música, puedes analizarla, pero no te enseña realmente a tocar la genialidad de la música sobre el escenario. Entonces podría decir que mi real escuela musical empezó justo al terminar mi grado académico.

Claro, allí comienza la otra escuela.

T.H.: Otra escuela. Y la música es un asunto práctico, tienes que vivirla. Hablar sobre ella, escribirla es interesante, pero hay algo más. La real música tiene que pasar. Y si no tienes ningún grado, pero tocas y conmueves a la gente, bueno, hiciste tu trabajo.

M.W.: De hecho pienso que si te detienes a mirar la música de una forma académica e intentas analizarla, especialmente en el jazz, es algo peligroso. Es importante estudiar, pero al momento de tocar en el escenario…  porque el momento en que la música suena puedes tener una idea de lo que es posible, pero finalmente es algo que se le deja al corazón. Entonces pienso que si eres un músico de improvisación debes saber y estudiar todo lo que puedas acerca de la música, pero debes mantener siempre en mente que eso no es lo mismo que tocar realmente la música, ella viene sin intención. Algunas ideas vienen desde algún lugar y pasan por tu cuerpo hasta el instrumento. Algunas cosas pueden ser erróneas desde el punto de vista de las reglas y la teoría, pero funcionan en el momento.

T.H.: Ayer y hoy estuve pensando en cómo es tocar la música de memoria e hice una comparación: la música es lenguaje, es como hablar; tienes dos opciones con las cuales puedes establecer un diálogo: puedes hablar, sin prepararlo, sólo hablas; o puedes leer un texto con un contenido que varía en las palabras según el idioma (forma), pero que se mantiene en contenido y significado (fondo). Entonces, puedes olvidar las palabras, pero aún así, si conoces el fondo, encuentras el modo de comunicar ese significado.

En el jazz y también en la música clásica, si realmente sabes cómo funciona la música, incluso si olvidas alguna parte, puedes encontrar la manera de comunicar ese significado; incluso si no has preparado lo que quieres decir, encuentras la forma. Siempre puedes hablar. Si pienso en lo que quiero decir, siempre puedo encontrar la manera de decirlo. Y la música es algo similar. Puedes tener un estado de ánimo que es algo abstracto, pero si tienes una idea de aquí a acá (delimitada), puedes encontrar la forma de transmitirla y hacerla clara en su significado para las personas.

Aún así ustedes dicen tener un respaldo, un fondo que les de seguridad, algo que necesitan.  ¿A qué se refieren con eso, estudios académicos?

El lenguaje lo practicamos toda la vida. Hay formas de aprender de gramática, saber de vocabulario, nos manejamos con ello desde que nacemos; hablamos y  mantenemos una conversación sin leer un texto. La música es más abstracta y la forma en que los músicos clásicos aprenden de música es nota por nota, pero si conoces realmente cómo funciona la armonía, cómo fluyen las melodías, todo lo que sabes puede ayudarte a encontrar la manera de realmente conversar con las personas a través de la música.