Foto: Gonzalo Rubio

Jaime Lorca y la compañía Viajeinmóvil, llevan su teatro a todas las partes que les sea posible. Luego de cada función conversan con la gente, porque para ellos su teatro comparte la idea de Calderón de la Barca: hacer  un teatro que sea un espejo de virtudes y defectos.

Mucho más allá de sus compañías anteriores, o de la programación teatral del verano, Jaime Lorca da continuidad a su trabajo a través de acontecimientos como el festival “La rebelión de los muñecos”, de la que se viene su cuarta versión, y de un intenso trabajo de gestión, creación  y formación.

Sus obras Chef, La Polar; Gulliver y Otelo, formaron parte de una exitosa retrospectiva programada por el Festival Santiago a Mil,  pero por sobre todo, vinieron a remecernos con sus planteamientos y brutal calidad escénica.

 Qué nos puede contar una marioneta, que un actor no pueda hacerlo por sí mismo.

Lo que pasa con la marioneta es que está muerta, y los espectadores y todo el mundo sabe que está muerta, entonces hay un acuerdo con el público y con los artistas que están en escena. Es como si el público dijera: no vamos a ver los hilos, vamos a jugar a esto. Hay un tiempo en el teatro que es lo que el público se demora en creer que ese chico pachacho chileno es Hamlet, el príncipe de Dinamarca, ese tiempo serían los primeros cinco o diez minutos, y que con la marioneta es instantáneo, no hay nada que convencer, porque se sabe que eso no está vivo. Con la marioneta se pueden hacer las escenas de violencia, de sexo sin que el público se sienta violentado, que en otros casos eso ocurre porque hay una violencia que se siente hacia el artista, porque a uno le está doliendo, o porque ese artista se desnuda y uno deja de ver al artista y ve a una persona y si tiene o no tiene pudor. Con la marioneta uno puede sentir el morbo y disfrutarlo, porque está muerta.

¿Cómo vemos eso en tus obras?

De hecho en la tragedia de Otelo, donde hay un femicidio y violencia durante toda la obra, nosotros decidimos hacerlo con marionetas para poder llegar  a lo más profundo, que es mostrar un femicidio en tiempo real, como lo plantea Shakespeare. Es muy raro lo que hace Shakespeare en esa obra, porque generalmente en sus obras la muerte casi no ocurre en escena, ocurre entre bambalinas, aquí propone una muerte por asfixia en tiempo real.

Yo creo que lo que se recupera con las marionetas es que el teatro es mentira, no está ocurriendo. Cuando uno mantiene esa convención puede disfrutar el teatro absolutamente.

Gulliver
Foto: Claudio Pérez

La marioneta mantiene un gesto facial ¿el resto lo aporta la corporalidad y el movimiento?

Y el resto lo aporta el público. Sí, tenemos un lenguaje corporal, de movimientos. Ese lenguaje va transmitiendo emociones, y es el público el que completa el todo. De hecho en Otelo son trozos de marioneta, una pierna y una cabeza y es el público el que completa la imagen, la emoción. ¿Alguien ha visto una ballena? Uno ha visto un chorro de agua, una cola y de repente una cabeza, alternadamente por el  movimiento y uno dice ah, tremenda ballena, pero no sabe si eso es realmente así,  y sin embargo uno la ve completa, ese es el juego.

 Se habla del trabajo de Viajeinmóvil en relación a la materia, en tanto marionetas, objetos,  y su importancia en la escena ¿Cómo definirías esa materia,  la que construye tu obra?

La materia es lo que nos contiene. La que construye laberintos también. Hay una relación entre arte y locura. El loco construye un laberinto y no puede salir. El artista construye un laberinto con un ingreso y alguna salida. El loco cuando se cree emperador de Japón encuentra ahí una salida, deja de estar loco, es su forma de crear y de defenderse. Todos son laberintos, la estructura es un laberinto, puedes también dibujar el movimiento de un actor en escena, como si entrara con los pies con pintura. Y todos los recorridos que hace son también un laberinto. En el fondo es: yo parto de un desequilibrio, caigo en un caos y construyo un nuevo orden. Así concebimos la creación artística, partiendo de una crisis y dejándola estallar rápidamente, si algo está mal, que sea peor, porque hay que llegar a lo más profundo para poder subir, porque el teatro es eso y se expresa en relación con la materia. Por ejemplo en el Gulliver, en El último heredero, casi la escenografía era lo primero, porque los personajes estaban presos y no existían fuera de ahí, como muchas personas presas de sus lugares de trabajo.

También hay algo que nos gusta mucho que es la artesanía, transformar la materia con cariño, con harta paciencia, y es bueno porque hay una concentración en el trabajo artesanal, y ayuda mucho porque es vaciarse la cabeza y ponerse a trabajar. Es un gusto personal.

Chef
Foto: Claudio Pérez

Siempre se habla de manipulación de objetos y marionetas en un teatro como el de Viajeinmóvil, ¿no puede ocurrir al revés? ¿No se sienten tomados o manipulados alguna vez por las marionetas?

Sí, por supuesto, porque nosotros somos actores que actuamos con marionetas, o con objetos. Nosotros no nos ocultamos, estamos ahí presentes, es más parecido al juego de siameses que no se pueden separar, porque están unidos por órganos vitales y si se separan, mueren. Entonces existen conflictos entre estos siameses, existen amores y odios, pero también existe la imposibilidad absoluta de separarse.

Nosotros jugamos mucho con eso, por ejemplo en Otelo, se trata de Otelo y Desdémona y sus sirvientes que son Emilia y Yago. Otelo y Yago son una pareja de siameses y Emilia y Desdémona son otra pareja de siameses  y de cierta forma estos sirvientes son actores y los amos son la marionetas. Si lo llevamos a otro plano, es como si lo actores aspiran a ser marionetas, entonces si no se puede, hay que matarlas en algún minuto en la obra, en el juego.

Chef
Foto: Claudio Pérez

 En Otelo queda totalmente expuesto el femicidio en ese tiempo real e instalaron una mirada que va más allá de los celos patológicos de un personaje ¿como ha sido la recepción del público ante esa reflexión y evidencia?

Otelo es el camino hacia el femicidio, hay muchas pistas… Shakespeare fue un hombre increíble, porque antes de la sicología el hombre creó unos personajes y unas pistas que si uno las junta dice: esto va a terminar mal. La obra está llena de pistas, desde la agresión verbal, ignorar a Desdémona, la primera agresión física hasta llegar al femicidio.

Nosotros planteamos esta obra como una vuelta al teatro popular, quitarle Shakespeare a la gente que le ha hecho mucho daño, como creyendo que los clásicos requieren de academia, cuando los clásicos requieren de calle. En el 1600 cuado se presentaban estas obras en el teatro en Londres, ¿cuántos sabían leer? La mayor cantidad de público estaba de pie, comiendo y tomando, les hablaban a los personajes, gritaban, reaccionaban porque era un teatro totalmente vivo y popular.

Nosotros rescatamos ese valor de Shakespeare que ha estado raptado, acaparado por la intelligentsia, siendo un autor sumamente popular. Para verlo no necesitas saber historia, inglés, nada. Las obras están completas, te narran la historia sin que tu necesites ir a una biblioteca  para verlo.

Hace un mes llevamos Otelo a una cárcel de mujeres, fue una experiencia tremenda, dolorosa también porque después uno se va. Por ejemplo ahí, cuando Yago le está metiendo los celos a Otelo, una presa gritaba “lo está inyectando”, y cuál es la frase de Shakespeare en ese momento: ópera veneno. Y ella lo dijo antes. Después gritaban ¡asesino!, ¡asesino! en el momento del estrangulamiento. Fue muy impresionante.

Gulliver
Foto: Claudio Pérez

Ustedes como compañía tienen intenciones de crear una escuela ¿cómo se viene ese proyecto?

La estamos partiendo, es una escuela que nace desde nuestra cantera, de nuestra compañía  de teatro que acepta artistas jóvenes y traspasa las técnicas que nosotros hemos aprendido, inventado, copiado, robado y creado. Robar sin dejar rastro, que es lo importante.

¿Por qué? Porque la especialidad  más hermosa que yo conozco es el teatro, es  un arte que tiene algo que conecta con el pasado, con la niñez, aunque sea una obra terrible como Chef, o una tragedia como Otelo, porque hay una forma que se emparenta con eso que hacen los niños cuando animan un objeto, mueven una piedra o un camioncito, esa es la primera metáfora que se hace. Le ponen sonido y alma, esa primera metáfora que permite que algo pase y se abra el cerebro.

Pensando en aquellos de quienes has aprendido, robado sin dejar rastro, ¿Cuáles son hoy tus inspiraciones, tus referencias?

Soy re antiguo, a  mi me gustan los clásicos.  La Divina Comedia es algo a lo que siempre estoy volviendo. Está todo ahí, tu puedes estar estudiando un personaje y vas a la Divina Comedia y en algún circulito lo vas a encontrar.

Los clásicos son fundamentales. Y bueno, aprendo mucho de las otras compañías, de los Tryo Teatro Banda, del Teatro de Ocasión, de La llave maestra, también de quienes conocemos en nuestros viajes al extranjero, por ejemplo de Stephen Mottram, un marionetista inglés, marionetista de hilos que es la técnica mas difícil que existe, él  hace una marioneta existencial impresionante.

Y Andrés Pérez,  tuve la suerte de trabajar con él cuando volvió, fue un encuentro no tan largo, muy intenso en un trabajo callejero y aprendí muchísimo con él. Lo que más aprendí con él es del amor, ese amor al teatro que tenía, era algo muy impresionante, porque no era alguien que  discurseara, era la acción, un hombre que trabajaba sin fatigarse. No hablo de ese amor que se da entre los enamorados mirándose a los ojos, es ese otro amor que mira y ama un objeto. Es como un amor  hacia algo que hay afuera.

La Polar
Foto: Lorenzo Mella

Cuéntanos del colectivo Viajeinmóvil

Bueno, somos veintidós, lo sé porque vamos a hacer una fiesta, estaba mandando mails y los conté.  Tenemos espectáculos con dos actores, con cuatro actores. Tenemos el equipo técnico, diseñadores, comunicadores, un equipo grande, y yo no estoy siempre de punta de lanza. Está la Teresita Iacobelli que es pilar fundamental. El núcleo somos alrededor de ocho y los otros artistas entran a actividades más puntuales.

Tenemos una sede en Vivaceta, donde ensayamos y tenemos nuestra escenografía, donde construimos. El trabajo de producción lo hacemos en una oficina en Plaza de Armas y funcionamos también en el anfiteatro.  Son varios espacios porque estamos obligados a hacerlo, necesitamos concentrarnos porque los jóvenes artistas están muy necesitados y pobremente educados. Mi experiencia es que a mí nunca me llamaron por teléfono para invitarme a un picnic. Entonces tengo claro que hay que hacerse el picnic.

La otra vez hicimos un taller con la Tita (Iacobelli), de dos semanas y los cabros querían seguir, les dijimos ya sigamos, pero van a pagar con trabajo, actuando. Compramos una carpa, pedimos autorización al metro, instalamos la carpa, la mitad era un escenario de 3×3 y la otra eran asientos para catorce personas, con micrófonos, con parlantes, hasta con aire acondicionado. Hicimos presentaciones con sus trabajos, y la gente  entraba, les dábamos la bienvenida, apagaban sus teléfonos, veían los trabajos, aplaudían, conversábamos con ellos sobre el teatro. Y  no nos cansamos, porque como decía el maestro (Manuel) Pellegrini en una entrevista que leí, cuando uno logra trabajar en lo que le gusta, deja de trabajar. Es realización diaria.

La Polar
Foto: Claudio Pérez

Tanto en Chef como para la Polar, trabajaste con la colaboración  de dos de las grandes voces de la dramaturgia nacional, Guillermo Calderón y Luis Barrales, ¿cómo fue esa experiencia?

Uy! Con Calderón fue un proceso bien tortuoso, porque fue un trabajo que primero hasta tenía otro nombre, otros actores, y una semana antes del estreno, la aborté, porque no estaba conforme. Terminamos en la sala de ensayo, ahí con Calderón, sentados solos. Y él fue de una generosidad enorme, enorme, porque no me mandó a la mierda y en cambio dijo, ya sigamos. Fue una crisis muy grande en la compañía, pero él comprendió y logramos salir a flote con una obra que yo encuentro políticamente muy necesaria.

Con Luis Barrales, yo lo que tenía claro era que teníamos la cinta de la última reunión del directorio de La polar y sabía que quería recuperarla, y como era sonido, uno podía imaginarse mil cosas, porque yo sabía que los delitos de cuello y corbata, son delitos que no se pagan. Eso es lo que está  en el aire en Chile, la presión que hay en la olla, y si  no sueltas la presión puede ocurrir una desgracia. Y casi pasó, hubo apedreo, dependientes heridos y la jauría cuando ve sangre…. Bueno, Luis Barrales hizo una segunda parte, que es la parte ficción, e hizo algo muy, muy interesante. Les aplicó suero de la verdad a estos pillos y la gente lo recibe muy bien.

Por último, cómo te caen los premios, los homenajes, las retrospectivas que se te han dedicado recientemente.

Bien, bien, me ponen contento, son un reconocimiento al trabajo que hacemos, cómo no ponerme feliz, me gustan. Al ego le gustan estas cosas. Me siento muy agradecido.