Texto publicado en http://elagentecine.wordpress.com/
Quizás uno de los temas presentes al interior de la cuidada programación de Ficvaldivia 2014 sea el de los medios y los soportes.
Se pudo ver durante estos días proyecciones en DCP, pero también en 16 mm y 35mm en las retrospectivas y algunos focos contemporáneos, ambos formatos en extinción que haciéndolos presentes, el festival logra llevar la pregunta a las cuestiones del soporte y el medio, prestando atención a sus especificidades. Decir, por ejemplo, que poder ver en fílmico (y con traqueteo) los delicados trabajos de la desconocida cineasta precursora del experimental Marie Menken, nos llevan a comprender y sumergirnos mejor en los misterios químicos y analógicos de sus poemas visuales, puntuando en el grano fílmico las gotas de lluvia, las texturas florales o los juegos con la luz y sombra, el corte directo y la animación stop motion en trabajos como Hurry Hurry (1957), Glimpses of garden (1957), Moonplay (1962), Arabesque for Kenneth Anger (1958) o Notebook (1963). La sensación era la de un viaje arqueológico y a la vez a-temporal a los orígenes primarios del medio cinematográfico, que en muchos términos se encuentra dialogando con el presente.
Como el del gesto anacrónico, si quieren, de la cineasta ecuatoriana Alexandra Cuesta, a quien se le dedicó una muestra que incluyó Recordando el ayer (2007), Beirut 2.14.05 (2009), Piensa en mí (2009), Despedida (2013). cuatro filmes breves, silenciosos, conceptualizados para el formato de proyección (16 mm también) y donde el paso por el fílmico –y todo lo que conlleva el proceso, desde la toma, al encuadre y el revelado- son parte constitutiva de un trabajo en torno a las fronteras, los espacios y la invisibilidad: desde el paso por el barrio latino de Queens en Recordando el ayer al trayecto en bus al interior de la ciudad de Los Ángeles, con un encuadre fijo en la puerta del autobús de Piensa en mí. Incluso en lo que podríamos llamar su trabajo más “político” en torno a la ciudad de Beirut, el registro en video para su posterior paso a cine, nos habla desde la saturación cromática de la violencia cotidiana… tiempos del entre-medio, o tiempos entre medios. Es en este descalce tecnológico donde surge la pregunta por la orientación que se dará al cine contemporáneo. No cabe mejor pregunta a hacerse en un festival de cine.
Adieu au langage
Desde otro costado es sin duda la pregunta de la esperada Adieu au langage de Godard, proyectada a sala repleta y con mucho público fuera. Si en 3X3D el cortometraje que sirvió como primera prueba 3d, Godard había hecho los descargos con cierta ironía, el gesto de Adieu es el de una liberación y un intento por descalzar al 3d de sí mismo, con los gestos habituales de superposición, cita, desencuadre, textualismo, que ha ido configurando la obra del cineasta en los últimos años. Pero la diferencia de ánimo es notoria ahí donde el duelo y cierto nihilismo destructor pesaba en todos sus últimos trabajos (desde Film Socialisme a Histoire (s) pasando por JLG/JLG y 3X3D), lo cierto es que el dinosaurio parece llevar la delantera en cierta pregunta por el lenguaje hoy (“algo anda mal con el lenguaje…” ) y el florecimiento de una plasticidad en la imagen cinematográfica (y el 3d) que Godard pide ir a buscar a los orígenes de su invención. Ese “malestar del lenguaje” está presente en la película como una pobreza y gesto (lenguaje bruto, precario), como infancia y niñez, que luego también extiende al animal, al perro en el caso del filme, a cuyo retrato dedica gran parte del filme. Veamos: infancia y pobreza en el lenguaje (1), animalidad y silencio (2), percepción, materia y forma del 3d (3). Godard genera el discurso donde otros se encuentran sumergidos, y antes que juzgar, intenta ver la posibilidad de un medio, descalzando nuevamente su uso, pensando en el borde temporal para ver algo, un intento de expansión y exteriorización, o diríamos incluso, de profanación.
¿Giro plástico? ¿imágenes que piden materia, forma, uso? ¿problematización del soporte? ¿posibilidad de una pantalla-textura? Presente por doquier: la plasticidad en las imágenes de Mar (Dominga Sotomayor), el paisajismo de Jauja (Lisandro Alonso), la textura giallo del cine de Campusano, y a su manera, el hecho del 16 mm como formato de proyección retrospectiva o actual.
Las muestras de Eduardo «Teddy» Williams y Mati Diop sumarían argumentos para las dos ideas que planteo en este informe: un tiempo de los entre-medios (soportes y formatos) , y la inmersión en una nueva (y vieja) plasticidad, una pantalla-tela.
Lo de Williams son trabajos breves, en torno siempre a cuerpos veinteañeros/ adolescentes y espacios, todo sumergido en un tinte sci-fi, paisajes de la ruina, de la metrópolis, o ciudades extrañas, donde el diálogo e incluso la trama argumental parece ausente, y aquello que mantiene la unidad es el juego entre la cámara, los cuerpos y el movimiento. El caso de Pude ver un puma (2011) es quizás el más claro, un paisaje desolado, ruinas, naturaleza, un grupo de adolescentes establecen diálogos inconexos y codificados, donde se pasa del cotidiano a un imaginario cyberpunk. El juego permanente entre el movimiento, el encuadre y el desencuadre junto a los movimientos de los personajes en el espacio y su composición- descomposición y re-composición, son elementos que dotan de una fuerza visual singular, donde “el tema” “la narración” pasan a segundo plano.
J´ai oublié (2014) otro trabajo breve, tiene un tinte más documental, aquí se trata de un viaje a Vietnam, pero cuerpos, diálogos, movimiento y una cámara que puede pasar rápidamente de la fijeza al movimiento e incluso sorprendernos al final en la ocupación de un espacio abandonados mientras unos chicos hacen Parkour, rematando con un gesto brutal donde la cámara se alza sobre la ciudad repentinamente, y sin justificación más que la propia tosquedad y absoluta suciedad de la imagen.
Diop, por su parte, cineasta y actriz, encuadra todo en universos de personajes algo desfasados de su territorio, sea Senegal, Francia o Vietnam, sujetos migrantes que buscan, pierden, imaginan, esperan. Hay algo en las imágenes de Diop, una facilidad para encontrar una cámara que es tanto textura como mostración, movimiento brusco y sutileza, que pasa de forma muy fluida, desde una dimensión ficcional/documental a una forma visual y plástica
En Mille soleils (2013) se trata del diálogo con un filme de 1972 del cineasta senegalés, Djibril Mambety, Toikibouki, donde, en un juego de reflejos temporales y de formatos de imagen, sigue a uno de los personajes (Mory) cuarenta años después en la búsqueda de Anta, con quien había prometido reunirse en Dakar. Diop filma esto con un cromatismo marcado, en una paleta amarilla/café/rojiza, aplastando las perspectivas en los recorridos por el paisaje de Dakar, luego contrasta esto en un encuentro imaginario entre ambos personajes en la nieve, utilizando el blanco, las pieles…la narración se desplaza, pasa del espacio real al ficcional, luego al imaginario, todo decanta en una sensación melancólica, desajustada.
Similar sensación que nos termina dejando Big in Vietnam (2012) esta vez con el personaje central de Henriette Nhung, una cineasta franco-vietnamita. El actor principal desaparece, el hijo de Henriette sigue fimando, mientras ella se lanza a recorrer un barrio que se parece a su barrio de infancia; en un karaoke conoce a un vietnamita exiliado hace muchos años, con las marcas de lo perdido en la piel…toda esta historia concentrada en 28 minutos. Diop utiliza nuevamente cierto cromatismo en la imagen, y el uso del zoom para aplastar la imagen, jugando con el espacio de un parque de diversiones, generando un clima que es tanto plástico como emocional, dejando una atmósfera de deriva y sueños perdidos…
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