El cine de Alejandro González Iñárritu: La poesía de las imágenes y los límites de la fragilidad humana

“La tierra giró para acercarnos / giró sobre sí misma y en nosotros, / hasta juntarnos por fin en este sueño / como fue escrito en el Simposio”, le dice Sean Penn a la atenta y seducida Naomi Watts, en una hermosa escena -de ese largometraje más bello aún-, que es “21 gramos” (2003), el segundo de los créditos detrás de las cámaras que ha dirigido Alejandro González Iñárritu (Ciudad de México, 1963), en lo que va de su celebrada y corta carrera.

Esa línea declamada por el actor estadounidense, pertenece a un verso del poeta venezolano Eugenio Montejo, y constituye una frase que parece graficar a la perfección los “nervios” artísticos en la filmografía del azteca: el foco encuadra a gente que no se conoce, que se encuentra, que se mira, que se topa, que se quiere, y que se destruye o se salva la existencia mutuamente.

Aquella fijación por lo imprevisto, de parte del cineasta, representa un eje dramático y audiovisual de su producción. Así se observa, por lo menos claramente, desde el inicio de su meteórica y meditada trayectoria. Empleo ese adjetivo pues González comenzó a grabar películas cuando contaba con 36 años en el cuerpo y era un hombre “maduro”, porque echa a andar un proyecto (disciplinadamente) cada cuatro años, y porque su formación académica y profesional corresponde a la de un periodista, a la de un comunicador social, una disciplina de la que finalmente nunca se tituló.

Película «21 gramos»

Es decir, que el autor que se llevó bajo el brazo tres premios Oscar el último fin de semana (al mejor director, película y guión original), no posee título universitario alguno, y que por lo tanto, equivale a un realizador cinematográfico autodidacta. Y más encima habla y pronuncia el idioma inglés con un notorio acento latino, como para caminar por la calle sin tantos miedos ni complejos.

En efecto, y ya cuando rodó “Amores perros” (2000), su ópera prima, con un libreto de su compatriota Guillermo Arriaga, la fortaleza fílmica de la cinta se hallaba, antes que en la habilidad de los planos y de los ángulos de su cámara (más bien regulares, y deudores de la actividad publicitaria, a la que se dedicaba hasta ese entonces González), en la perfección narrativa y literaria de los diálogos, en la precisa construcción de los parlamentos y en las descripciones narrativas de las secuencias.

Esa fortaleza igualmente se encontraba en la música incidental compuesta por Gustavo Santaolalla, prendida cada vez que se le necesitaba para azuzar las caídas y los dilemas argumentales a los que se veían enfrentados los personajes, a medida que transcurría la acción. ¡Cómo olvidar, asimismo, la pista del longplay “Lucha de gigantes”, cantada por los españoles de “Nacha Pop”!.

Lo más rescatable de ese aplaudido largometraje, sin embargo, resultaba de la fuerza artística de las tres historias que lo conformaban, las que luego se transformaban en una sola crónica; y en la manera creíble y acertada en que esos relatos, por último, se unían a fin de establecer el crisol dramático dentro del conjunto total. Ahora bien, si se analizan los recorridos de ese lente –su elaboración cinematográfica- ésta crónica se concluye pobrísima, muy en la línea de una película de ficción adscrita a la categoría del montón, y en la característica de una “imagen fantasiosa”, propia de la industria propagandística y publicitaria masiva.

Salvo en los logros lumínicos de la fotografía (grabar en Ciudad de México reviste idénticas complicaciones que hacerlo en Santiago de Chile, por lo “quemado” de la luz ambiental), los factores eminentemente audiovisuales, pasaban a una segunda y discreta posición, ante la majestuosidad de ese guión, redactado y pensado con la pasión, el estilo y la dedicación de una novela o de un thriller.

Película «Amores Perros»

Pero ya se insinuaban, allí, en cambio, las obsesiones temáticas de González Iñárritu, y se vislumbraban, transparentes y reconocibles, los tipos humanos que se sumergían en situaciones fronterizas, de pérdida afectiva o sentimental, sin vuelta atrás, de sus libretos. Y, también, se pregonaba la universalidad de su oferta estética y cinematográfica: esos cuentos armados con fotogramas podrían haber transcurrido en cualquier capital latinoamericana, y en cualquiera otra ciudad europea, africana o asiática. Y el único actor que se sirvió de aquel trampolín para consolidar una carrera, pese a su baja estatura física, fue el conocido Gael García Bernal.

“Amores perros” estuvo nominada en la recta definitiva, para la estatuilla de Mejor Película Extranjera, de los premios Oscar, versión 2001. Esa vitrina le permitió a González Iñárritu producir su siguiente largometraje, la nombrada “21 gramos” (2003), en los Estados Unidos, y rodarla con la participación de un reparto estelar. Allá, actuaron, entre otros famosos intérpretes, Sean Penn, Benicio del Toro, Naomi Watts, Danny Huston y la inglesa Charlotte Gainsbourg.

Después de la galardonada “Birdman” (2014), creo, este es el filme más conseguido, en la totalidad de sus aspectos audiovisuales, del director mexicano. Su cámara creció en audacia y en la manifestación de objetivos simbólicos (aparecen los fotogramas al cielo y el vuelo de los pájaros, tan reiterados en los demás créditos del cineasta), y el libreto y los nudos dramáticos de la historia son aún más complejos, y si cabe, bellos y seductores, que los de su trabajo anterior. Se repite la estructura de una narración múltiple, pero acá ocurre un desenlace paralelo, unívoco y simultáneo.

El tópico acuciante de la muerte emerge en el lugar central que ocupa en toda la obra del autor. Lo inexplicable, el misterio insondable de la existencia, las señales, las predicciones acerca del futuro, y una cosmovisión esotérica de la vida (que en “Biutiful”, de 2010, es llevada hasta el éxtasis), terminan por configurar las claves hermenéuticas de un guión que, nuevamente, fue enhebrado por Guillermo Arriaga, en una fructífera asociación creativa junto a González, que se acabaría fatalmente después de lanzarse “Babel” (2006).

Con este último crédito, el realizador cerró una especia de trilogía, atravesada por ese rasgo audiovisual y literario de exhibir a sus roles al borde de la desaparición física (de fallecer), y en la intensa vivencia de situaciones límites, en una poética que con la edición de la cinta protagonizada por Cate Blanchett y Brad Pitt, le granjearía un Oscar a Gustavo Santaolalla (en la categoría de música escrita para películas, en 2007), y al realizador, el galardón correspondiente al mejor director en la competencia del Festival de Cannes, de 2006.

Película «Babel»

En cuanto a la variedad de los escenarios y las ambientaciones dispuestas durante el plató, “Babel” es la cinta con mayores ambiciones ideológicas de Alejandro González. Sus estudios de grabación incluyeron el registro de planos en distintas regiones y localidades del Japón, de México, de Marruecos y de los Estados Unidos. En mi opinión, ese afán de globalizar un hecho pueril y ordinario, para enlazarlo con una serie de acontecimientos del tipo “efecto mariposa”, jamás convence, y pese al trofeo granjeado en la Costa Azul francesa, el que comentamos debe ser el largometraje de menor calidad cinematográfica del quinteto que hasta el momento ha firmado con su rúbrica el artista azteca.

Las inmensas dimensiones de la realidad aquí encuadrada, y los ángulos documentalistas, dilatados en esta oportunidad por el director, significan un abandono en la preferencia por los primeros planos, manifestada en los créditos precedentes.

Entonces, el lente se dispone a mirar un espacio apátrida y multicultural, cuyo mensaje fílmico se inclinaría por consignar esa “nada” terrícola, delinearla dramáticamente (el desierto africano y la arena de la frontera mexicano-estadounidense exhiben un motivo visual gravitante, dentro de la trama de este filme), y donde todo vínculo humano (y por ende una relación convincente entre dos seres radicalmente diferentes), podría ser factible o bien coartada, de acuerdo a esa “distancia” aparente y sideral (y que entre más cercana se encuentre geográficamente, imposibilita de llevar a la práctica, el menor anhelo sincero de comunión).

Estamos solos, y la diversidad del mundo nos enrostraría ese estado pesimista a cada instante, dice con su cámara González, y lo respalda con su relato Arriaga: recordemos sin ir más lejos, a ese respecto, el onírico “cuento” que estelariza el personaje acá encarnado, por la japonesa Rinko Kikuchi (Chieko Wataya).

Luego, vendría “Biutiful” (2010), esa tragedia moderna, hermosa y catalana, protagonizada por Javier Bardem, quien se adjudicaría el premio de mejor actor en Cannes de esa temporada, debido a su personificación en el rol de Uxbal. Con la producción de esta película, González Iñárritu debutó con un guión de su completa autoría (le asistieron en la consumación del formato los mismos colaboradores con los que alcanzó la gloria en el libreto de “Birdman”, hace unos días: los argentinos Nicolás Giacobone y Armando Bo).

El foco del director se concentra, al igual que en sus primeras creaciones, en la intimidad de ese personaje enfermo de un cáncer a la vejiga –el apoderado exclusivo de sus hijos-, y quien mantiene un arduo conflicto con su esposa promiscua y drogadicta. Pero ahora, a diferencia de los títulos de la “trilogía de la muerte”, la ciudad, en este caso Barcelona, aparece instalada en un papel tan importante como el del contrabandista desfalleciente y moribundo, encarnado por Bardem.

Uxbal se mueve por las aceras de una urbe espectral, habitada por inmigrantes al borde de la desesperación, los que se perciben en los códigos de una ultratumba proletaria: así, la edificación de la capital de Cataluña, efectuada en la sala de montaje, se corporiza en ese gran cementerio de los elefantes, gigantes y pequeños, que viven “a salto de mata”, en el fragor de su calle y en los meses de su duro invierno. Descartando a la formidable “Birdman”, la cámara de González Iñárritu nunca ha sido tan atrevida en la fabricación de sus conceptos como en esta ocasión.

Película «Biutiful»

Hacia el final de “Biutiful”, se puede observar una representación de lo que sería el devenir después de la muerte, en la mente del director: el personaje interpretado por Javier Barden se reúne con su padre fallecido (antes de que él naciera), y juntos, emprenden el camino a lo que sería el juicio, el instante crucial y desconocido que nos sobrevendría a los seres humanos, después de morir, de acuerdo al acervo y el cúmulo de experiencias común a las religiones, las creencias populares, y las visiones de hombres y mujeres cultivadores de las ciencias esotéricas y tradicionales (adivinos y magos).

Y un plano contrapicado al cielo: la bandada de pájaros, que se dirige al hemisferio austral, la bóveda celeste y aterciopelada por el crepúsculo, en una fotografía técnicamente acabada, y de una factura estética que deriva en un símbolo: los cambios y reencuentros que afectan a Uxbal, sintetizados en esa “toma” melancólica y otoñal. Sorprendente cavilación en torno al acto primigenio y último del “dejar de respirar”, “Biutiful” semeja más una cuarta parte de los filmes dedicados a la muerte, que un crédito de argumento exótico e independiente, lejano en esencia, a la restante cinematografía de González Iñárritu.

Película «Birdman»

Después, sería el turno de “Birdman” (para leer la crítica haga click aquí), un título que figuró un salto sin retorno en la trayectoria artística del realizador mexicano: el tributo al escritor estadounidense Raymond Carver (presente en todos esos relatos mancomunados y distintos que conforman sus tres cintas iniciales), y una cámara sólidamente ambiciosa, en el estilo de los largos planos-secuencias (un acto de adoración a los maestros del Neorrealismo italiano), y un tributo cercano a ese otro genio que también dirige películas, y que además, igualmente habla y piensa en castellano: su compatriota Alfonso Cuarón.