En este comentario, la académica Tatiana Calderón Le Joliff comenta el libro «Muñeca brava» (Editorial Ceibo) de Lucía Guerra, publicado en Venezuela en 1993 y lanzado el pasado viernes en la 35. Feria Internacional del Libro de Santiago.
Faire rire, c’est faire oublier. Quel bienfaiteur sur la terre, qu’un distributeur d’oubli!
Víctor Hugo
Le rire seul échappe à notre surveillance.
Natalie Clifford Barney
La risa ausente de Chile, esa risa franca y sonora, extiende un velo sobre la permanencia de la vida. El filósofo Henri Bergson entendía la risa como una protesta de la vida sobre la mecánica que la amenaza, es decir lo que nos hace reír es la mecánica pegada sobre lo vivo, cuando un ser humano se cosifica. La pérdida de la risa concluye en el advenimiento de una maquinaria agobiante.
«Muñeca brava» de Lucía Guerra, reeditada por Ceibo Ediciones, desvela aspectos espectaculares radicadas en dos manifestaciones artísticas: la música popular aludida en el título de la obra y el circo.
Además de referirse a un tango argentino sobre la vida cotidiana de las prostitutas, «Muñeca brava» construye la trama de un país gobernado por marionetistas macabros, habitado por títeres desarticulados, un espacio donde la convergencia de los payasos y de las prostitutas constituyen una posible redención.
Este libro polifónico, articulado por tres movimientos vacilantes, cada uno inaugurado por la interpelación en sus distintas fases del cuerpo herido de Chile, empieza con la imagen de un cuerpo patrio femenino violentado y clausurado.
Luego, muestra la oscilación entre el florecimiento y la corrupción de un cuerpo en tránsito primaveral cuyos movimientos telúricos auguran cambios inciertos.
Finalmente, aparece el sepulcro de un cuerpo silencioso pero donde la monotonía de la violencia aplicada deja progresivamente lugar a una luz otoñal, tenue pero persistente. El término en el otoño no deja de interrogar sobre el futuro de Chile. ¿Vendrá el invierno de nuevo o este otoño se prolongará?
Por medio de indicios históricos e historias personales que jalonan la novela, la trama se puede situar en 1985, en la segunda fase de la dictadura de Augusto Pinochet, irónicamente llamado El Benefactor de la República.
La primera parte de la novela indaga en las taxonomías positivistas del coronel Arreola, feroz verdugo del régimen militar que justifica su labor con los elementos de la ciencia exacta. Así, la tortura es sistematizada y se convierte en un instrumento eficiente contra el caos abyecto simbolizado por la prostituta.
Sin embargo, las mujeres públicas presentes en la novela, pertenecientes a tres generaciones: Meche la joven ingenua, Alda la treintañera atrevida y transgresora, y Martina la setentera agridulce, representan lo sublime de un país derrotado. Lo sublime en el sentido que le otorga Jacques Derrida, el “sin-límite”, un concepto indeterminado de la razón que se diferencia de lo bello definido por el límite. El abismo sería entonces la presentación privilegiada de lo sublime.
Herederas de los cuentos de Maupassant, los poemas de Baudelaire o de los cuadros de Toulouse Lautrec (pensando en la pintura que ilustra la portada del libro, “La femme qui tire son bas” de 1894), cuyas obras artísticas alaban una cierta pureza de la prostituta en, justamente, su abyección conferida, estas mujeres se convierten en redentoras patéticas. Su sacrificio quedará silenciado y barrido por la moral imperante.
Su sensualidad, sin embargo, viene a carcomer el aparato rígido de la dictadura al revelar las pasiones primitivas del hombre. Así, se observa el derrumbe de una dicotomía falsa entre lo sensual y lo racional. Como dice el tango:
Te baten todos Muñeca Brava
Porque a los giles mareas sin grupo,
Pa’ mi sos siempre la que no supo
Guardar un cacho de amor y juventud.
Campanea la ilusión que se va
Y embroca tu silueta sin rango,
Y si el llanto te viene a buscar
Escurrí tu dolor y reí. (Enrique Cadícamo)
El dolor de la silueta sin rango tiene que refugiarse en la risa. Sin embargo, en la novela, la risa debe ser erradicada por atentar a la dignidad del dictador: “le ordeno que haga una redada y retire la circulación a todos los payasos del territorio nacional” (18). Considerados como monstruosos y absurdos, los payasos, símbolos de lo cómico al estado puro, son relegados o aniquilados.
En el segundo capítulo, la risa se contrapone al mal y a la inanición. El coronel Arreola estudia la agonía de los hombres en los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial y se interesa en la aparición de la risa: “En los testimonios dejados como una valiosa fuente de investigación, también se informaba que todos los prisioneros habían adquirido una mirada opaca, apagada y que, ya en los últimos días, no dejaban nunca de reír. Extraño fenómeno de la risa que no había sido posible investigar, en forma acabada, para lograr establecer sus precisas causas científicas” (108).
La risa aquí pareciera pertenecer a la locura de la muerte o la conciencia de su absurdo. En todos los casos, escapa definitivamente a las clasificaciones de Arreola.
La tercera parte testimonia la rozadura del aparato dictatorial y el sacrificio de las mujeres públicas unidas a los payasos. Alda, la muñeca brava, visita el circo en desuso y encuentra su familia: “Vente conmigo Alda, y verás cómo este hombre viejo se transforma en un lozano payaso” (137).
El maquillaje blanco que el payaso coloca en su cara le devuelve la infancia y borra sus heridas: “Sólo esta tez blanca de niño recién nacido, pese a que ya tengo sesenta y dos años. Y yo me siento feliz, fíjate, porque este es el momento en que puedo verme de verdad, como realmente he sido desde que nací, después, claro, la vida se encargó de estropearme la cara…” (139).
Los payasos pertenecen a un in illo tempore, un espacio atemporal tal como las prostitutas. Tienen la misión de “inventar la risa en este mundo tan trágico de la ley” (142). No conocen el progreso y la marcha de la historia pero participan de ella.
El relato del payaso determina el destino de Alda y su resistencia. Son personajes que se instalan en los pliegues de la historia y determinan, con sus risas trizadas, los quiebres de los ciclos del tiempo. La última frase de la novela remite a estos impulsos latentes del tiempo: “… la historia no era otra cosa que un cauce disparejo de aguas que nunca cesan de resistir” (172).
Otras aristas de esta novela podrían ser destacadas o ya han sido exploradas como la presencia de la cultura indígena por medio de la figura de la machi y el espacio de la cocina, el lugar de la mujer en la dictadura o la jerga popular de Chile, entre otros.
Al leer esta novela, resonaron muchos murmullos y ecos en mí. Me parece sumamente importante la reedición de «Muñeca brava» en este exacto momento, donde las convulsiones de la dictadura se hacen ostensibles y muestran un Chile, hoy desbordado, que todavía no sanó las heridas de su cuerpo violentado y de sus niños abandonados y silenciados. La risa parece un remedio fundamental pero sobre todo la capacidad de reírse de uno mismo y en ese movimiento asumir una responsabilidad.
Tatiana Calderón Le Joliff
Dra. en Literatura Comparada (Université Paris XIII-Nord / Pontificia Universidad Católica de Chile)
Profesora Adjunta, Instituto de Literatura y Ciencias del Lenguaje
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
