Un cine centrífugo: ficciones chilenas 2005 – 2010

A mediados de la primera década de este siglo, surge en Chile un grupo de películas que conforman lo que en estas páginas denominaremos como cine centrífugo. Para articular una definición de este término, comprenderemos lo centrífugo como un movimiento que opera como contrapunto de un movimiento centrípeto y que, en el cine, se manifestaría a partir de narraciones que tensan las relaciones entre lo dinámico y lo estático, que reflexionan sobre las velocidades y las lentitudes de los cuerpos que habitan un plano, sobre los paisajes que se despliegan en un plano. Un cine que, necesariamente, rehúye ciertos elementos que son propios de las narraciones hegemónicas formuladas por la industria norteamericana; propias de una “imagen movimiento”, según denomina y define Gilles Deleuze en sus estudios de cine; propias de un modelo de representación institucional, al modo en que establece y organiza Noël Burch; o que obedecen a la lógica del conflicto central, como articula teóricamente el cineasta Raúl Ruiz. Un cine que destierra ciertos presupuestos narrativos, argumentales y estéticos que instituyó el cine chileno de los años noventa, para instalarse –en la actualidad– en territorios nuevos, inexplorados y, a nuestro parecer, poética, estética y lingüísticamente, enriquecidos.

Este libro se concentra en la pertinencia hermenéutica de la noción de lo centrífugo y de su eficacia a la hora de discernir –estética e ideológicamente– una tendencia en la articulación del cine chileno de los últimos años.

A partir de este concepto se pretende enunciar una idea que resulte beneficiosa para pensar un estadio actual del cine chileno y de sus principales síntomas, que se condicen, a su vez, con un estadio global del cine en el mundo (en su modalidad independiente, de arte y ensayo –en la jerga de David Bordwell– o tardo-moderno, si lo que queremos, en estas páginas, es promover una continuidad con los nuevos cines y las nuevas olas que confluyeron simultáneamente en distintos países del mundo), y siempre comprendiendo y asumiendo que el cine articula la evocación de un ausente, de una imagen atrapada en el intervalo o una imagen liberada en el intervalo que abre las posibilidades de una lectura que se amplía a partir de las potencias de los materiales cinematográficos, de los ecos, de las invocaciones, de las memorias tanto históricas como cinematográficas, tanto individuales, como colectivas.

La figura del intervalo será un motivo presente y recurrente en los estudios de cine de Gilles Deleuze y, antes, en el cineasta soviético Dziga Vertov. Fue Vertov quien vio en el intervalo una posibilidad de apertura, de continuidad, de relación abstracta, y nos interesa particularmente el concepto porque concentra muchas particularidades que nosotros le asignaremos a este tejido de lo centrífugo. En palabras de Jacques Amounten la concepción vertoviana, el ‘intervalo’ debe pensarse lejos de su cualidad espacial (de sus propiedades mensurables). De ahí que el rodaje se entienda según principios radicalmente distintos a los del cine dramático, enemigo teórico e ideológico de Vertov. El cineojo, en cuanto herramienta de la visión, se sitúa al interior de las cosas (…), lo que cuenta no es un punto de vista adoptado frente a unos acontecimientos que se desarrollan fuera de nosotros, sino un movimiento que no es esclavo de la conciencia y que explica la dinámica de las cosas, de la sociedad.

En concordancia con esto, en el libro Teorías del documental chileno, 1957 – 1973, sus autores Pablo Corro, Carolina Larraín, Maite Alberdi y Camila Van Diest, comienzan su investigación sobre la producción documental en Chile definiendo la idea que tiene Vertov sobre el intervalo como la voluntad del cineasta de multiplicar la cobertura de lo real inmediato diversificando los dispositivos de ojos-lente a través de la distribución de cámaras (…). Pensaba que con ello se conseguía la pluralización temática crítica de lo real, la desnarrativización del registro cinematográfico de lo circundante, el desencasillamiento de la vida verdadera en tópicos mediáticos (7).

La figura del intervalo, entonces, será comprendida en estas páginas como posibilidad de apertura, de desnarrativización, de desencasillamiento, y se instala como coordenada que nos permite organizar un cine centrífugo. Desde ahí es que buscamos pensar en qué piensa el cine chileno y en cómo lo hace, en cómo se relaciona con su realidad, o más bien, con su propuesta sobre la realidad. En los modos en que este repertorio heterogéneo de espacios, de trayectos, de conexiones entre cuerpos, paisajes, mundos, van configurando un nuevo modo de concebir las imágenes del cine y de comprenderlas.

Para esta tarea se hace necesario definir (también apropiar y ajustar) ciertas categorías históricas que permitan inscribir las arenas teóricas por las cuales nos desplazaremos, en el campo de los estudios del cine. Por ejemplo, la configuración de un cine clásico y de un cine moderno (la “imagen movimiento” y la “imagen tiempo” del ya mencionado filósofo francés Gilles Deleuze) en la producción nacional, en relación con su pertinencia respecto de los procesos institucionales, productivos e ideológicos de Chile, para proponer la conjunción de un cine que surge en la actualidad –tardíamente tal vez–, con nuevas categorías estéticas y narrativas. La idea de una crisis del concepto de realismo, una puesta al día de la idea de un realismo en el medio cinematográfico en relación a las mutaciones que han realizado las teorías y las concepciones que se tienen en torno a ese problema. Las relaciones con lo político –o el modo en que una política se manifiesta, interviene o se ausenta en el cine chileno actual–, para establecer desde esos terrenos una distinción con la producción nacional de los años noventa, o anteriormente, en los años sesenta y principio de la década del setenta.

El objetivo es proponer que, desde el año 2005 (con algunas anticipaciones), en Chile nos encontramos frente a un cine que parece no creer en nada y que se entrega al despliegue de unas

imágenes (movimiento, paisaje, cuerpo, luz) vaciadas de contenido (en tanto discurso y alegoría), expresivamente ambiguas. Narraciones que se instalan en el marco de un espacio que se torna protagónico, donde lo que se fuga es la figura del pueblo, de la comunidad, de la masa (que sale del cuadro) y lo que se queda es el paisaje. El paisaje y el espacio parecen volverse autónomos de la historia, narran ahí donde el personaje se torna pasivo, o simplemente contempla, mira a la vez que es mirado por este mismo paisaje.

Revisaremos la obra de un grupo representativo de directores chilenos contemporáneos que comienzan a realizar sus trabajos audiovisuales a mediados de la primera década de los

dos mil, desmarcándose de los estándares más comerciales que ha presentado el cine en Chile. Para la selección de la muestra y la revisión de ese conjunto de películas, tomaremos elementos de la obra de diversos teóricos del cine: André Bazin –y sus reflexiones sobre el realismo–; Adrian Martin –y la revisión que hace del cine moderno, tanto en sus fundamentos como en sus

ejemplos contemporáneos–; el pensamiento de algunos cineastas (por ejemplo, el de Raúl Ruiz, su teoría del conflicto central y su esfuerzo por desmontar dicho paradigma; o Cristián Sánchez y las diversas lecturas y apropiaciones que hace de los estudios de cine de Deleuze); y filósofos y teóricos del arte que, desde ese campo, se proponen pensar el cine (especialmente Gilles Deleuze –con la imagen tiempo, la imagen movimiento y la crisis de la imagen acción– y Jacques Rancière –con sus concepciones en torno a la relación entre cine y política, así como de lo estético y lo político –y su idea de la imagen pensativa–).

Resulta valioso como punto de partida hacer referencia a Raúl Ruiz vía el teórico australiano Adrian Martin. Señala Martin sobre el texto de Ruiz Las seis funciones del plano: El dúo centrífugo-centrípeto abre por completo las dimensionesde la teoría, del análisis y de la crítica cinematográfica; sobre este par me habré de concentrar. En términos del acercamiento de Ruiz sobre un campo de fuerza dinámico, así describe él la diferencia entre estas dos tendencias: donde la energía de un plano centrífugo busca su propio agotamiento, su ‘muerte’, como para conducir a, o enganchar con el plano sucesivo –un principio básico de la economía y eficacia de la narración clásica– la energía de un plano centrípeto busca su núcleo central, como para afirmar y demostrar su autonomía.

En toda la obra de Ruiz, y especialmente en sus trabajos realizados en Chile, efectivamente lo que va a pérdida es el modelo narrativo hegemónico y clásico, y por el contrario, hay un centro fantasmagórico basado en desapariciones y apariciones que se confabulan dentro de un mismo plano, conformando microficciones autónomas, potentes y complejas. Desde esa idea podríamos

afirmar que lo centrífugo del cine chileno contemporáneo (su relación con el espacio y el paisaje, por ejemplo, o con la ciudad y con la idea de un “otro”) se articula desde la construcción de planos que son centrípetos, en tanto inmanentes, emancipados, latentes. Si el espacio fílmico siempre ha sido centrífugo (a diferencia de la pintura) es porque sugiere un universo latente, extraño a la imagen que muestra el cuadro, a la vez que familiar y comprensible por el espectador. Hay un marco que bordea el cuadro, que separa lo visible de lo no-visible y que en esa veladura que impone, abre automáticamente a un mundo que el espectador va completando2. La imagen presente en el campo visual, es una que a la vez que se muestra, se escinde, invocando a un mundo que existe fuera de la superficie visible, articulando un vínculo activo, afectivo y dinámico entre un espacio y otro.

De Gilles Deleuze a Jacques Rancière, podríamos hablar tanto de la imagen pensativa como de la imagen cristal (“aquella que es actual y virtual a la vez”3) que se instala en la imagen tiempo o en el cine moderno. La rama centrífuga del cine chileno contemporáneo se sitúa en la poética de la imagen tiempo, en su desinterés por la lógica de la causa y efecto y, por el contrario, en la expresión de sensaciones, de imágenes ópticas y sonoras puras, en su relación con la memoria a partir de la construcción, en el cine chileno, de planos que son autónomos en tanto sus motivos son inciertos, se dispersan en narraciones de flujos de tiempo, de espacio, de luz.

Si definimos un primer ejemplo, podríamos centrarnos en los primeros planos de insectos o de diversas variedades de plantas, en los juegos del viento en las ramas de los árboles, en el paso del tiempo impreso en los troncos, elementos que en el filme Turistas (Alicia Scherson, 2009) no son un correlato del malestar que aqueja a la protagonista, sino casi opuestamente y desde su propia independencia, es la impresión de un tiempo que transcurre de forma escindida al conflicto narrativo del filme y particular del personaje. Es un despliegue de diversos dispositivos, tanto ópticos como sonoros, que no le pertenecen a nadie más que a ese paisaje, a esa locación particular, y que sitúa dicho paisaje como un protagonista paralelo, independiente del personaje que lo recorre, contempla, habita. Curioso, porque es un espectáculo que deviene extrañeza, es lo otro, lo desconocido, una alteridad, pero que también convoca a cierta lucidez, una sensación de paz o de una sabiduría que en los personajes se impone como una carencia. Específicamente en Turistas, el

paisaje parece ser el portador de una altura de miras, un testigo de que nada ocurre allí donde el personaje (principal y también todos los secundarios) imprimen turbulencia, malestar, inquietud, agobio.

Definiremos de la siguiente manera las cualidades de un cine centrífugo identificadas en el contexto del cine de ficción chileno contemporáneo:

1. El cine chileno centrífugo es aquel que se aleja del centro, entendiendo como tal un cine producido en la industria de Hollywood que define e impone un tipo de factura a nivel mundial. Alejarse de ese centro implica promover narraciones donde, en muchas ocasiones, no hay conflicto

central (el conflicto ya no constituye el núcleo de la narración); hay, por el contrario, acontecimientos débiles, relaciones azarosas, situaciones dispersivas, tránsitos y vagabundeos.

2. El cine centrífugo opera con ritmos y flujos que le son propios y que se desmarcan tanto de las estructuras narrativas hegemónicas como del cine chileno precedente (específicamente los trabajos audiovisuales realizados durante los años noventa y los primeros años de los dos mil) para ejercer nuevas trayectorias de los cuerpos, curvas de velocidades y lentitudes que definen, además de un ritmo específico, otras cartografías espaciales, urbanas, improbables, en los trayectos que instalaban los personajes de un cine inmediatamente anterior.

3. El cine centrífugo establece nuevas relaciones entre el centro y la periferia. Cambian los órdenes y los modos –no solo de representación– también de comprensión de lo que constituye el margen, la presencia de un otro, protagónico en la cinematografía de los noventa y anteriormente en la de los años sesenta y, o bien ausente o caracterizado de modo diferente, en la producción actual.

4. El cine centrífugo tiende a instalar nuevas jerarquías entre el protagonismo del sujeto y el protagonismo del espacio. El espacio se vuelve polisignificante y dice allí donde el sujeto enmudece, es una superficie de discurso, posee una mirada potente propia, la posibilidad de una narración en sí misma.

5. El cine centrífugo casi no presenta referentes locales, salvo algunas excepciones en las que nos centraremos. En general sus filiaciones se dispersan a lo largo del globo, relacionándose con un tipo de narración establecida desde la modernidad en el cine (por los nuevos cines de los años sesenta, en los distintos continentes), y se actualiza con la producción, también mundial, de un tipo de obra

que circula sobre todo en los festivales de cine y que va configurando una suerte de inconsciente cinematográfico colectivo, donde las imágenes del cine y las imágenes del mundo ya no presentan límites definidos.

6. El cine centrífugo instala una autoconciencia que se hace evidente con la emergencia de una escritura, de una autorreflexividad específica, en relación a los materiales específicos con los que decide trabajar, a las retóricas audiovisuales que son propias del arte cinematográfico.

7. El cine centrífugo define una nueva relación con el concepto de realismo –en tensión con aquello que históricamente se ha entendido como realismo en el cine– y opera con nuevas modalidades de representación que le permiten alcanzar otros modos de proponer un mundo, hibridando, muchas veces, las lógicas de un relato documental con uno de ficción.

8. El cine centrífugo chileno es, en la mayoría de los casos, un cine que organiza un mundo pesimista, nihilista, vacío.

9. El cine centrífugo desplaza hacia otros ámbitos de comprensión, las concepciones históricas de lo político en el cine.

Uno de los objetivos de este libro es revisar si este corpus de síntomas, de características que se manifiestan en diferentes películas recientes, es representativo de un estado contemporáneo del cine chileno. Para esta tarea, se seleccionaron un grupo de obras de ficción cinematográfica realizadas entre los años 2005 y 2010 para, a partir de su análisis y lectura, acotar en qué consiste lo centrífugo; los modos en que esta producción local se condice con la global desde la configuración de un concepto que parece apropiado para leer el cine chileno contemporáneo y la forma en que las narraciones locales se reúnen con la corriente cinematográfica que, globalmente, también podrían definirse bajo esas coordenadas.