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Sobre una lectura miope de La teta asustada

por 11 marzo 2010

Que César Hildebrandt no sabe nada de cine es una verdad grande como una pantalla de CinemaScope; alguna vez me ocupé aquí mismo de mostrarlo, ni por corazonada ni por intuición sino con datos concretos.

Pero el hombre no se aguanta. Confunde su butaca dominguera con un púlpito y se manda a fallar ex cathedra, y entonces opina, opina y opina, sin argumento alguno, sobre películas que no comprende, como aquella que vez en que mencionó a Little Man Tate, ese folletón de matiné dominguera de Jodie Foster, como una de las cumbres contemporáneas de la pantalla grande.

Su víctima más reciente ha sido una cinta peruana, La teta asustada, a la que lanza dardos como nuestro señor Dadá lanzaba adjetivos: desde la maquinita del absurdo y con la forma del garabato.

Dice que la historia es tan "hiperbólica que hubiera requerido un registro realista que compensara tanto exceso". Y sin embargo luego apunta que "la señorita Llosa es una militante del realismo mágico" pero "tiene un problema: no es García Márquez".

A ver. Hildebrandt identifica el argumento como mágico-realista y exige que sea contado con un estilo y un entramado realistas, para compensar los excesos. Es decir, le pide al realismo mágico que no sea mágico, que sea realismo nomás.

Y a renglón seguido le pone como ejemplo a García Márquez. ¿Alguien conoce un caso más notorio de argumento, trama y registro más abiertamente hiperbólicos que los de las novelas mágico-realistas de García Márquez? ¿Le exigirá Hildebrandt moderación a Cien años de soledad?

Esto lo digo rápidamente, para no desviarnos en una discusión que Hildebrandt no comprendería: Llosa no hace realismo mágico; sus historias de espacios clausurados y atmósferas fantasmales, con algo de cuento de hadas y más que una pizca de es horror bergmaniano, de imprecisa amenaza, son ante todo relatos góticos, es decir románticos y por lo tanto simbólicos. De hecho, sería un trabajo gigantesco descubrir un solo rasgo mágico-realista en La teta asustada.

Es el afán de leerlo todo como realismo (llamémoslo afán para no llamarlo falta de imaginación), incluso cuando la obra se aparta adrede del realismo, lo que hace a Hildebrandt incapaz de comprender todo lo que hay en la cinta de simbólico: porque, claro, exigir un registro realista implica de inmediato colapsar el símbolo, convertirlo, a lo sumo, en señal metafórica. Y esa no es la forma de entender La teta asustada.

Por ello a Hildebrandt le resultan incomprensibles esos "primeros planos voluntaristamente dramáticos y sin sentido" y esos "encuadres gaudianos, retorcidos" de los que habla en su artículo: ¿qué significado podría hallarles a las imágenes del absurdo, la deformación y el retorcimiento quien no entiende, para comenzar, que esas imágenes pretenden ser eso precisamente?

¿Cómo pedirle que interprete un símbolo a quien rechaza el valor de lo simbólico de antemano? ¿Cómo hacerle ver que todo simbolismo implica el descubrimiento de un vínculo entre un mundo sensible y un mundo espiritual, a quien piensa que el universo todo es explicable en un manifiesto real-socialista?

Claro, si se le exige realismo a lo que no quiere ser realista, es obvio que uno termine recriminando a la película por retratar "un país trágico que Claudia Llosa se ha empeñado en hacer cómico". Si se está naturalmente vedado de la capacidad de leer fuera del código realista, se acaba por pedir a toda obra lo que no intenta ofrecer en el plano literal (y se amputa sus planos subyacentes).

Por eso Hildebrandt critica que la cinta de Llosa eluda "rozar siquiera el origen de todo", es decir, en sus propias y redundantes palabras, "la raíz social" de "la escisión social". Él está esperando o bien un panfleto o bien una arenga, o acaso un diagnóstico sociológico.

El pasaje más sintomático del artículo de Hildebrandt es aquel en que se enfurece ante el absurdo de que, en la película, "una ricachona tenga su palacete junto a un mercado del Perú profundo --realidades encarnizadamente enemigas".

El mismo lenguaje de Hildebrandt en ese párrafo delata su inhabilidad para interpretar y nos deja ver lo obsoletas que son sus ideas sobre el Perú. Para Hildebrandt el gran problema es la irreconciliable "escisión social" entre un Perú pituco y lo que él llama "el Perú profundo". Entre los dos, para él, no hay otra cosa que lejanías y atroces beligerancias.

En la película de Llosa la distancia se anula, no sin violencia: el muro y el portón eléctrico de la casona no son una marca de frontera elitista, sino algo más patético y más patente: son la última defensa desesperada de la antigua Lima agónica ante la Lima del comercio popular y la emergencia y las nuevas reglas; no hay dunas y carreteras que medien entre ambos mundos: lo que Matos Mar llamaba "desborde popular" está allí, allí mismo, en las puertas de la casa, a punto de capturarla.

Probablemente Llosa no haya leído La ciudad letrada, de Ángel Rama y probablemente Hildebrandt sí. Pero Llosa ha escrito el siguiente capítulo del libro y Hildebrandt sigue sin comprender la introducción: ese centro letrado que es el huerto cerrado de la pianista, refugio y galería del pasado aristocrático, militarista y terrateniente (todo eso está en los retratos de la casona) se va cayendo ante el impulso de esos anillos externos de antes, que ahora están a sus puertas, golpeándolas, a punto de acabar con ellas.

Hay en la literatura latinoamericana otra obra que juega con una parecida y apretada estructura: Aura, la hermosa y terrible y también gótica nouvelle de Carlos Fuentes, en la que la casona fantasmal yace oscurecida por la sombra de los edificios del nuevo Distrito Federal.

¿Es la idea de Claudia Llosa falsamente progresista? Pues, obviamente, no: es una de las imágenes más sabiamente progresistas del arte peruano en muchos, muchos años. Lo que es terriblemente reaccionario es no sólo negarse a entenderlo, sino además ver ese retrato simbólico y microcósmico de la sociedad peruana y pensar que todo en él es "folclórico y apretado", que no hay personaje en la cinta que no exhiba "una estupidez cacasena -¿de origen viral, hereditario, antropológico?"

Eso lo ve Hildebrandt en la película, muy probablemente, porque eso mismo sin duda lo cree ver en todas las calles de Lima donde posa los ojos; de allí sus continuas pataletas ante la poca civilidad de esa nueva Lima que tanto lo enferma, que tanto lo ha enfermado.

Porque Hildebrandt no es otro que esa vieja pianista empeñada en subrayar su propia superioridad social y reclamar el regreso al viejo orden. ¿No tratan de eso la mitad de sus encendidos artículos en que exige que la policía ponga orden a punta de botines en el caos de la ciudad?

La única y atrabiliaria diferencia entre Hildebrandt y la pianista es que ella, al menos, tiene consciencia de su rol moribundo en la pirámide social, mientras que Hildebrandt, ciego, cree que engaña a alguien cuando dice luchar en defensa de una legítima opción contestataria.

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