La exposición en el centro cultural Matucana 100 nos presenta las carpas como esculturas, volúmenes caprichosos que nada tienen que ver con el diseño y uso práctico. Aun así, las escultóricas carpas tienen dimensiones suficientes para contener uno o más cuerpos, cuestión que les confiere, en caso de uso, una posible experiencia al espectador más allá de la mera habitabilidad para sortear la intemperie.
El artista Andrés Durán en 2002 realiza un trabajo plástico titulado “Terreno baldío”, que consistía básicamente en un trabajo de intervención urbana con una carpa y la instalación de la misma en el espacio expositivo de galería Gabriela Mistral. El objeto “carpa” vuelve a aparecer en la actual muestra del artista con el título “Insular”, en Matucana 100.
Evidentemente, “Terreno baldío” es el precedente y las consideraciones conceptuales sólo hay que ajustarlas -o desajustarlas- a las contingencias políticas y sociales de nuestro presente. La semántica del objeto carpa responde a un uso de acepción acotada. Son objetos triviales que solemos ver en contextos de vacaciones. Uso acotado en lugares acotados.
Sin embargo, y he ahí el interés conceptual dado por su habitabilidad temporal, las carpas, fuera de su uso típico, se convierten simbólicamente en objetos críticos de lugares o territorios, de contextos culturales o sociales determinados. O sea, tienen rendimiento político.
En ese sentido, no hay una variedad de lecturas posibles: son objetos del habitar precario y transitorio que se instalan y desinstalan rápidamente sobre un lugar. El significado del objeto no cambia, pero tiene la chance de re-significar el lugar que ocupa. De ese modo se explica “Terreno baldío”, que aborda simbólicamente el habitar precario y transitorio del arte chileno – y de lo que sea- comenzando el siglo XXI.
Reflexión política que ya había sido propuesta con “La ideología de la multitud” del artista Carlos Montes de Oca, obra expuesta en “Arte joven en Chile (1986-1996)”, primera experiencia de registro de producción artística generacional contemporánea en el MNBA en 1997, que fue la primera versión de la Bienal de Arte. Montes de Oca presentó carpas en modo puro, es decir, sin intervenciones ni cambios en sus estructuras. Algunas de ellas, estaban colgando del techo.
El contexto, siguiendo con la lógica argumental, se re-significó con la semántica precaria y transitoria de las tiendas. Por supuesto, la generación de artistas que expusieron en esa época, se habían formado y comenzaron su producción artística en los últimos años de la dictadura y la primera mitad de los años 90, y la sospecha sobre la precariedad de la transición hacía una plena democracia era parte del signo cultural de esa generación. Y no estaban equivocados.
En otras palabras, con la obra mencionada de Montes de Oca el arte y la democracia son cuestiones precarias, de una insoportable levedad, habitando un lugar impropio, o dicho de modo dramático: ¡qué hace una carpa sobre el piso marmóreo del neoclásico Museo Nacional! De hecho, en las páginas del catálogo de la muestra, a propósito del registro de la obra de Montes de Oca, lleva el título “This is democracy”, un breve texto que incluía dibujitos al modo de un libro de enseñanza escolar, con definiciones sobre el territorio y su habitar precario.
Lo mismo deberíamos pensar de Insular de Andrés Durán, sobre todo si agregamos las nuevas contingencias, en que las carpas son cada vez más cotidianas en nuestra experiencia urbana, objetos que aparecen en los intersticios del espacio público como viviendas precarias para un estar supuestamente transitorio de personas en situación de calle, sobre todo migrantes, una realidad social creciente en Chile.
La proliferación de carpas en el espacio público es, en cierto modo, anarco-arquitectura, cuestión que nos lleva a “Monumento editado”, obra que ha realizado Durán entre 2014 y 2019 en distintas ciudades de Latinoamérica. Se trata de una serie fotográfica de monumentos públicos modificados con un software, promoviendo la desmonumentalización y descolonización cultural, poniendo así en entredicho la narrativa histórica de los vencedores.
Artistas como el peruano José Carlos Martinat, que presenta fragmentos de estatuas repujando láminas de cobre sobre monumentos públicos (2013), o el colombiano Nelson Fory que interviene monumentos de conquistadores ennegreciéndolos con pelucas afro (2015), o el colectivo chileno de arte popular (CAP) que realizó una foto-performance titulada “Historia política de Chile” (2019), en que intervienen el monumento de Manuel Rodríguez, son parte de una nueva sensibilidad respecto de la historia y el arte. Todas obras que anunciaron de alguna manera el derrumbe real y simbólico de los monumentos en el estallido social de octubre de 2019 en Chile y que se replicó en algunos otros lugares de América.
Comparativamente, existe cierta similitud entre “Terreno baldío” e “Insular”, a pesar de las dos décadas entre una y otra: primero, la impresión gráfica de una imagen en las caras exteriores de la lona de las carpas como parte de las consideraciones temáticas del artista; luego, la estrategia de circulación de la obra, exhibiéndose en espacios de galería y, de manera significativa, instalando las carpas en el espacio público.
En ambos casos, las impresiones gráficas en las carpas daban aviso a priori a los transeúntes de que se trataba de una obra de arte, y con eso, la clausura de su uso y apropiación en el espacio público.
En “Terreno baldío” la carpa tenía impresiones en las caras exteriores que consistían en imágenes de la fachada de una improvisada vivienda precaria, exhibiendo de ese modo la precariedad material de la propia carpa y la representación de precariedad en las imágenes impresas usando la carpa como soporte, en otras palabras, precariedad redundante.
Pero también hay diferencias, básicamente temáticas. Las carpas de “Insular” tienen impresiones de imágenes en sus caras exteriores, pero esta vez se trata de vegetación que crece de manera espontánea o fuera del diseño de jardines del espacio público.
Por otra parte, el emplazamiento de las carpas en el espacio urbano está restringido a ciertos sectores de la ciudad de Santiago, precisamente, a aquellos lugares de paso –o, no lugares- con mayor presupuesto municipal y mayor pretensión de control estético.
En esos lugares, de circulación vehicular rodeados de pequeños parques decorativos que conectan con carreteras en comunas como La Dehesa o Vitacura, el artista instaló carpas que luego registró en vídeo, películas que se exhiben en M100, además de las carpas mismas en el suelo de la sala.
Lo que vemos en las películas son las carpas mimetizándose con el espacio público. Esa característica temática hace de “Insular” una gran diferencia con la obra precedente del mismo autor; diferencia que no degrada en absoluto el núcleo duro semántico del objeto carpa, o sea, el habitar precario y transitorio. Las impresiones de vegetación agreste en el exterior de la tela de las carpas suponen una naturaleza porfiada que crece a pesar de las pretensiones de orden estético de la urbanización. Algo así como una reflexión ecológica y contemplativa de la decadencia humanista.
Quizás, el momento más explícito sobre esa cuestión la encontramos en “El mapa y el territorio”, la novela de Michel Houellebecq publicada en 2010. En efecto, Andrés Durán tiene un ideario conceptual muy similar al artista Jed Martin, el protagonista de la novela, que utilizando sofisticados equipos de vídeo registra el crecimiento indiferente, y curiosamente rápido, de la vegetación agreste sobre la arquitectura como vestigios de la cultura humana. Naturaleza versus cultura, y en ese conflicto, gana la naturaleza, siempre. En cierto modo, Durán propone con Insular, especialmente sus registros en vídeo de carpas en el espacio público, la misma conclusión post-humanista.
Ahora bien, y como habíamos dicho, el núcleo semántico de las precarias tiendas sigue incorruptible. La pretensión post-humanista, que no se cumple del todo, de establecer la distinción de una vegetación agreste respecto de una vegetación controlada, se debe precisamente a la semántica de las carpas y su reducción a meros soportes.
Cuestión paradójica, pues “Insular” nos presenta las carpas como esculturas, volúmenes caprichosos que nada tienen que ver con el diseño y uso práctico. Aun así, las escultóricas carpas tienen dimensiones suficientes para contener uno o más cuerpos, cuestión que les confiere, en caso de uso, una posible experiencia al espectador más allá de la mera habitabilidad para sortear la intemperie.
Sin embargo, el lugar donde fueron emplazadas, lugares de paso vehicular, donde no hay tránsito de personas, niega totalmente la experiencia de uso del objeto y experimentarlos en sus formas escultóricas, que en algunos casos se percibe solo desde fuera, es decir, no hay performatividad posible, menos aún con las carpas en exposición en sala que solo se pueden apreciar como objetos de arte, cuestión que también ocurre con la carpa de “Terreno baldío”.
Además, se produce un efecto contrario de camuflaje o mimetismo, cuestión que hace difícil poder establecer diferencias entre la vegetación deseada y no deseada del ordenamiento estético verde de la urbe. Habíamos dicho que las carpas tenían un interés conceptual porque ponían en entredicho, simbólicamente, los lugares en la que éstas se emplazan. Ya son elementos críticos independientemente de su apropiación simbólica. Indigentes y migrantes viviendo en carpas instaladas en parques públicos destinados al esparcimiento –y no a la habitación-, es ya una crítica al precario sistema social y político chileno.
En esos términos, y por contingencia, resulta inevitable establecer una relación con la miseria postrimera y paradójica del “capitalismo sustentable”, que no aguanta más dígitos en la suma demográfica. Los indigentes y los migrantes viviendo en carpas en la intemperie, no son más que el reflujo de la economía política actual.
Desde esa contingencia, la lectura de Insular va en dirección opuesta a Terreno baldío y Monumento editado, es decir, si éstos se mostraban como la mancha sucia que estropeaba el mármol reluciente del espacio público y los monumentos aparejada al bienestar, al menos estadístico, de la democracia, la actual obra de Andrés Durán se presenta como un esfuerzo –consciente o inconsciente- por hacer desaparecer la mancha, en este caso la indigencia, mimetizándola con el paisaje artificial de la ciudad, manchas oculares que ya aparecen por doquier en el campo de visión, en el encuadre social y político del Chile actual.
Los artistas tenemos algunos ejemplos notables de manchas –simbólicas- que ensucian el anhelo blanco de la imagen o que incluso hieren el ojo del espectador.
A modo de ejemplos, podemos nombrar la calavera anamórfica de Holbein el joven en la pintura “Los embajadores” (1533); “Retrato de Antonietta Gonsalvus” (1575), una niña con hipertricosis, pintura de Lavinia Fontana; el ángel que apenas aparece en escena en “El sacrificio de Isaac” (1603) de Caravaggio; “Niño espulgándose” (1650) de Murillo, un ejemplo de la cruda entrada de los pobres en la imagen opacando el brillo dorado de la riqueza mercantil sevillana; “Gilles” (1721) de Watteau, el bufón triste en medio de la algarabía rococó; el caudillo negro “Jean-Baptiste Belley apoyado sobre el busto en mármol blanco de Raynal” (1797), retrato de Girodet-Trioson; la mancha pictórica de un gato obsceno a los pies de “Olympia” (1863) del señorito Manet; por supuesto, el ojo rasurado de “El perro Andaluz” (1929) de Luis Buñuel.
Quizás, y de manera significativa, el mejor ejemplo de mancha que estorba la visión o que hiere el ojo, la encontramos en la película de Charlie Chaplin “Luces de la ciudad” (1931), cuestión que tiene de alguna manera una relación con Terreno baldío y, sobre todo, con Monumento editado. Ya en la primera secuencia de la película podemos ver una reunión ciudadana en torno a la inauguración del monumento público de la “Paz y prosperidad”. Cuando el alcalde de la ciudad corre el telón que cubre solemnemente el monumento para que se contemple, los espectadores estupefactos ven a un vagabundo que duerme en el regazo de una de las tres figuras blancas del conjunto. En otras palabras, mancha negra sobre mármol blanco.
Ficha técnica:
Exposición “Insular”, Centro Cultural Matucana 100. Hasta el 13 de agosto.
