sábado, 19 de octubre de 2019 Actualizado a las 01:19

Autor Imagen

Parra, el energúmeno

por 26 enero, 2018

  • Compartir
  • Twittear
  • Compartir
  • Imprimir
  • Enviar por mail
  • Rectificar

Nicanor Parra (1914-2018) dejó una obra cuya importancia, no obstante lo que digan las necrológicas, todavía tardaremos un tiempo en dimensionar. Se trata de una  transformación radical en la lengua, en el sentido de lo que señalaba Gilles Deleuze: “Todo gran escritor crea una lengua extranjera dentro de la propia lengua”. En el caso de Parra esta transformación es del todo singular: se trata de tornar extranjera, por lo tanto extraña, la normalidad misma de la lengua, por un ejercicio gracias al cual el habla (de la “tribu”, como él decía), desde su transparencia más íntima y menos hermética (en el sentido modernista del término), mostraba su potencialidad de paradoja, de desborde, de quiebre respecto a la lógica tradicional y de potencialidad de risa.

El poeta modernista –si asumimos que el combate de la antipoesía es ante todo contra el modernismo, a partir de las herramientas otorgadas por algunos modernistas anómalos como Lautrèamont, Withman y Laforgue, pero ante todo por la poesía popular de todas las latitudes y épocas – buscaba esta extrañeza negando ante todo el habla, y puliendo (como a las piedras preciosas que tanto aparecerían en la obra de un Darío, por ejemplo) la lengua con el fin de que esta aparezca como algo mágico, poco común, hipnótico, sagrado: el poeta como “pequeño Dios”. La clásica distinción lingüística (Saussure) entre lenguaje, lengua y habla es entonces esencial para entender el proyecto general de la Antipoesía: esta se concentra en las modificaciones y variaciones que el habla realiza respecto de la lengua y del lenguaje como procesos culturales y artefactos sociales, siendo estos últimos los ámbitos privilegiados por los poetas “librescos” (de “salón”) y aquélla la más relevante para el poeta popular o como dirá el propio Parra “de feria”. Hay un aspecto carnavalesco, rabelaisiano (Cf. los clásicos estudios de Bajtin a este respecto) esencial al proyecto antipoético: la poesía como una fiesta, como un lugar de encuentro donde los roles son intercambiados y toda estabilidad queda suspendida. La poesía como un trabajo de disolución de las normas sociales, ante todo las que la propia poesía clásica y modernista se impuso (por ejemplo, la norma de no respetar ninguna norma). Este aspecto carnavalesco inaugurado a fines de la Edad Media por Rabelais será, como sabemos, continuado por Dostoievski –uno de los autores preferidos de Parra- y encontrará una versión muy cercana a la antipoesía –es un antecedente que no se suele nombrar- en las “Poésies” de Isidore Ducasse, el misterioso Conde de Lautrèamont que escribirá allí: “La poesía debe ser hecha por todos”.

¿Qué queda del sujeto lírico después de ello? Un energúmeno, un “monstruo insaciable“, como se definió a sí mismo en uno de sus Discursos. La risa, la carcajada (hay que ver esos videos de sus lecturas donde la gente ríe a carcajadas al escucharlo), consecución fisiológica del chiste (la ironía y el humor negro no producen carcajadas, a lo más una leve sonrisa), se asemejan al orgasmo y al éxtasis (por aquí iría la inquietud “religiosa” que Valente tanto se esmeró en observar en Parra) por cuanto son un puro estallido de exterioridad y de superficie (obra del energúmeno).

Es este el aspecto político esencial del proyecto antipoético, el que suele ser definido (con justa razón) como una propuesta estética ante todo demoledora, deconstructiva, desestabilizadora; sin embargo, y en una actitud más bien instituyente, pocos autores como Parra han practicado, en la forma misma, el proyecto político de Lautrèamont (y puesto de moda en los años 60 por los teóricos estructuralistas, ante todo Barthes) según el cual la poesía no es obra de un “autor”, sino de una comunidad dada y situada que, a lo más, es canalizada por la voz del poeta (que es entonces uno más de la tribu, en absoluto un iluminado, un maldito o un individuo aislado del resto). Si en las Poésies Lautrèamont recuperaba, modificándolas, una serie de frases y máximas de autores del pasado, inaugurando algo así como el plagio en tanto modelo literario, Parra lo hará respecto a las frases que escuchará en la calle, las que transformará en versos o en “artefactos”. Nadie puede negar la paradoja: sería esto justamente lo que haría enormemente conocido a Parra en tanto “autor”.  Parra era consciente de ello: se transformaría en el primer poeta-performer de Chile, con el famoso espectáculo llamado Hojas de Parra, cuya sede sería, a fines de los años 70, quemada muy probablemente por agentes de la dictadura (fue allí donde leía los poemas del Cristo del Elqui y donde decía, entre otras cosas: “En Chile no se respetan los derechos humanos / aquí no existe libertad de prensa/aquí mandan los multimillonarios/el gallinero está a cargo del zorro/claro que yo les voy a pedir que me digan/en qué país se respetan los derechos humanos”). Después de Parra, Lira y Lihn extremarían el recurso. Este aspecto performático del lenguaje, vehiculado por el habla, daría lugar a sus célebres “Discursos de sobremesa”, y a una figura esencial de la antipoesía, un verdadero personaje que ocupará el lugar del hablante lírico: el energúmeno, que es una variación de los también célebres “esperpentos” de Valle-Inclán: ambas figuras son variaciones de lo grotesco, que como se sabe encuentra su origen en las manifestaciones populares medievales del carnaval y de la Comedia dell’arte.

En Parra, la poesía ya no tiene que ver con profundidad alguna, todo en ella es manifestación de la realidad del lenguaje como superficie y borde del sentido: el habla. Es por ello que su obra permitirá el paso de la ironía romántica y del humor negro surrealista al chiste, y para retomar a Hegel, el paso de un sujeto lírico que se solaza en las complejidades de su profundidad y en las modulaciones por las que –bien instalado en ella- puede diluir toda exterioridad, a uno que, al disolver la profundidad misma (al anular toda distinción entre un “adentro” y un “afuera”), se (auto) aniquila a sí mismo. ¿Qué queda del sujeto lírico después de ello? Un energúmeno, un “monstruo insaciable“, como se definió a sí mismo en uno de sus Discursos. La risa, la carcajada (hay que ver esos videos de sus lecturas donde la gente ríe a carcajadas al escucharlo), consecución fisiológica del chiste (la ironía y el humor negro no producen carcajadas, a lo más una leve sonrisa), se asemejan al orgasmo y al éxtasis (por aquí iría la inquietud “religiosa” que Valente tanto se esmeró en observar en Parra) por cuanto son un puro estallido de exterioridad y de superficie (obra del energúmeno).

Parra corporeizó como ninguno al lenguaje poético. El proceso de esta corporeización es lo que llamó Antipoesía. Es por medio del chiste que Parra, como dice en uno de sus famosos títulos, vendría a desorientar a la poesía-policía. El resultado fue un maravilloso carnaval de poesía, que nos obliga a dejar de ser tontos graves y a bailar (como Zaratustra) al borde del abismo.

  • El contenido vertido en esta columna de opinión es de exclusiva responsabilidad de su autor, y no refleja necesariamente la línea editorial ni postura de El Mostrador.

Más información sobre El Mostrador

Videos

Noticias

Blogs y Opinión

Columnas
Cartas al Director
Cartas al Director

Noticias del día

TV