El director ruso Andrey Zvyagintsev, una de las nuevas estrellas que alumbran la filmografía internacional, se adjudicó, con esta cinta, el premio al mejor guión en Cannes 2014. Un título donde, además, reitera una serie de ingredientes estéticos y audiovisuales, presentes en otras de sus obras: el movimiento de una cámara que expresa emociones, sentimientos y culpas, en compañía de una imponente puesta en escena, perfecta a la hora de simbolizar en imágenes, sugerentes conceptos abstractos y filosóficos.
“Una vez terminado el acto de amor hay una tristeza de deseos apagados, un desorden mudo, un arrepentimiento absurdo”.
Alejandra Pizarnik, en Diarios, 25 de abril de 1961
Leviatán (Leviathan, 2014), el cuarto largometraje de ficción del realizador eslavo Andrey Zvyagintsev (1964), representa la quintaesencia de esa cinematografía que ideologiza sobre sí misma, en una suerte de teorema fílmico y retórico, y que reflexiona, pretenciosamente (la mayoría de las veces), acerca de la realidad política, social y cultural, de sus países. La Europa de las décadas de 1980 y de 1990, festinaba con ese tipo de autores: el griego Theodoros Angelopoulos, el húngaro István Szabó, y el serbio Emir Kusturica, sin ir más lejos.
Pese al tenor indiscutido de esa apreciación, las virtudes de la película que analizamos, definitivamente, van por otro lado, más allá de que a través de sus secuencias se relate una buena historia, en una lograda hilación de fotogramas, los que aspiran a representar numerosos tópicos, de amplios significados: antropológicos, históricos y hasta sociológicos.
Sin embargo, Leviatán, antes que cualquiera otro adjetivo crítico, se perfila como un ejercicio audiovisual de potentes cualidades técnicas y artísticas: la composición de su fotografía (sentido del encuadre, graduaciones de la luz, perspectiva del espacio escénico), resulta casi perfecta en la visualización de una realidad solitaria, inmensa, pero en la que pueden suceder, o acontecer, un abanico de posibilidades delictuales y criminales. Rodada en el puerto de Múrmansk (en el noroeste de Rusia, frente al mar de Barents), la idea cinematográfica y estética de esta película, se encuentra íntimamente relacionada con ese ambiente frío, inhóspito, pero heladamente bello.
De hecho, la acción narrativa del filme comienza en una estación climática más benigna, y concluye con la presencia blanca de la nieve, hija del invierno, cuando la desgracia, la muerte y la destrucción, atacan a la familia de Nikolay (encarnado por el actor Aleksey Serebryakov), y de su mujer, Lilya (interpretada por Elena Lyadova).
La intención del realizador sería retratar esa sombra de la violencia, y de la agresión y peligro constantes, que acecharían a los rusos de la clase media, obrera y profesional (como los roles que protagonizan el crédito); frente a los abusos de poder y de la autoridad del dinero y de la fuerza, ejercidos por la élite de la sociedad: un grupo que detenta el control de los medios económicos y financieros de la nación, y que, paradójicamente, también maneja la administración del Estado, entrelazándose esa ventaja material, con la complicidad y el poder simbólico que posee la Iglesia Ortodoxa Rusa, en el inconsciente colectivo de la población.
La cámara de mueve y se desplaza, pero con el fin de exhibir ese medio hostil, en combinación con los sentimientos opresivos que agobian a los personajes (un lugar donde éstos actúan sólo como figuras útiles en esa escenografía del dolor y de la desesperanza). La desolación, ambiental y anímica, parecen ser incontrarrestables, y el amor o el erotismo, se convierten en un paliativo cuajado de culpa, y de un sabor amargo y gris. Surge la impresión de que algo malo y nefasto les acaecerá a los integrantes de ese mundo ficticio, cuando menos se lo esperan, en una situación tensa y tormentosa, solventada por esos planos documentales y virtuosos, en un diálogo constante con la música incidental y repetitiva (en sus motivos) del soundtrack, elemento que fue compuesto por Andrey Dergachev y el célebre Philip Glass.
Esa construcción espacial y temporal de una inmensidad que en vez de liberar, oprime (tanto por los nudos dramáticos relativos a la trama, como por esos factores fotográficos que mencionamos), asume, igualmente, una interesante deliberación en torno al uso del fuera de campo, como código de expresión cinematográfica: pasajes esenciales de la cinta, en efecto, sólo son “observados” a través de diálogos paralelos, póstumos, o de ruidos y de advertencias que se desarrollan lejos del alcance creador y de registro, de la cámara maniobrada por Andrey Zvyagintsev.
Quizás, en el testimonio de esos acentos de un lenguaje audiovisual con apellido, es que hallamos la seducción que propician el ruso y su cine, en la crítica y en las audiencias: libretos coherentes, de elencos minimalistas y bien dispuestos, de la mano de estrategias de grabación, que incluyen planos espectaculares y difíciles, en una dirección de arte y de fotografía, consecuentes con esos afanes y propósitos fílmicos. Es cierto, el argumento impulsa a los personajes a cuestionarse sobre los dilemas éticos y trascendentales de la existencia, pero el foco del lente no sólo los empuja a esa disyuntiva, sino que también los sitúa y los instala, en esa propuesta dramática e ideológica: la inmensidad que recoge el montaje, los somete a mirar, y a contemplarse, en ese horizonte preñado de dudas y de interrogantes fundamentales.
El realizador, de esa manera, sintetiza la frialdad de aquella alternativa escénica, con la indiferencia de una cámara, igualmente distante y mezquina, con el objetivo de manifestar la intimidad de sus personajes: Lilya (la esposa de Nikolay) es dibujada, en sus momentos de duda y de introspección afectiva, mediante unos contraplanos que se acercan a una toma general, debido a la distancia del vidrio para enfocarla, y en la única escena donde se retrata una demostración de cariño entre dos miembros del reparto (el abogado Dmitri acaricia a la misma Lilya), el ojo sigue el brazo anónimo, y se detiene en la figura agachada de la mujer, presa de la pena, la tristeza, y la culpa.
Entonces, emerge la dinámica teológica que subyace en el mismo título del largometraje: Leviatán o el Satanás, que aparece mencionado en el libro bíblico de Job, como símbolo de prueba, y la Fe religiosa de los hombres, explorada en las coordenadas de la nada, del vacío, la finitud y la desesperación, pero en la provincia rusa, corrupta e infernal. Así, la cinta adquiere los contornos de una elaborada meditación audiovisual y artística, acerca de la condición humana en general, y de la soledad abismante en que se encontrarían cada uno de los personajes, que toman parte en su cimentación.
