CULTURA|OPINIÓN
Los intelectuales de esta época buscaban lo maravilloso, lo insólito, los motivos incongruentes en contextos ajenos. No deseaban hacer arte, sino explorar posibilidades. Bretòn decía que ese “automatismo” no tenía control alguno por parte de la razón, ni de valoraciones estéticas o morales.
1929 fue un año en que las cámaras de cine de todo el mundo no pararon de rodar. Se querían contar historias, eran muchas y muy diversas, todas respondían a contextos sociales, políticos y culturales altamente disímiles. En Chile, “La calle del ensueño”, filme realizado por Jorge Délano (Coke), conoce las primeras premiaciones (Mejor película de habla castellana) en la Feria Internacional de Sevilla.
Ese mismo año, en las rojas tierras de la Unión Soviética, el padre del Cine Ojo, el Kinoki, Dzíga Vertov, impacta con una de sus grandes obras, la producción experimental, “El hombre de la cámara”. En los Estados Unidos, en contraposición a la depresión económica y a su clásico Martes negro, los hermanos Marx y su insensata comicidad, supieron adueñarse de las atribuladas sonrisas del cine anglosajón. En Europa en ese mismo periodo, Luis Buñuel y Salvador Dalí, trabajan el guión técnico de “Un perro andaluz”, película que nunca supo ni de perros ni de andaluces, pero que sí conoció de la corriente surrealista en su máxima expresión.
Los surrealista inspirados en la revista dadaísta Littérature, y fortalecidos con el manifiesto de Andrè Bretòn (1924), se lanzan a experimentar con el “automatismo psíquico”. Este automatismo buscaba desde una “escritura mecánica” liberar la voluntad del individuo, de esta forma la irracionalidad del subconsciente se transformó en la fuente de expresión de una época convulsa. El humor, el horror, el erotismo, los sueños y la locura fueron los caballos de batalla de este imaginario vanguardista. En aquel tiempo el psicoanálisis, ya en expansión, junto a las teorías revolucionarias de la post guerra del 14, fueron los ideales estéticos a implementar.
Los intelectuales de esta época buscaban lo maravilloso, lo insólito, los motivos incongruentes en contextos ajenos. No deseaban hacer arte, sino explorar posibilidades. Bretòn decía que ese “automatismo” no tenía control alguno por parte de la razón, ni de valoraciones estéticas o morales. Esta visión de mundo el autor francés también la proyectó hacia el cine al afirmar, “para nosotros los surrealistas, el cine no sólo nos presenta a seres de carne y hueso, sino a los sueños de estos seres también convertidos en carne y hueso”.
“Un perro andaluz” fue dirigido por Buñuel; quince días duró el rodaje y la producción quedó reducida a dos rollos de película. El estreno se llevó a cabo en el cine Studio des Ursulines de París, y las reacciones no se hicieron esperar. Más de una sala de cine fue quemada con esta película; imágenes metafóricas y un discurso onírico fueron la combinación perfecta de este cóctel letal. El guión se escribió en base a sueños, y se pensó en una utilería absurda. Desconcertar, violentar y criticar una época, ése era el reto. Cada plano (decoupage) buscó alterar la digestión de los espíritus más tranquilos. Buñuel, su realizador, siempre sostuvo que el objetivo de esta película era hacer un desesperado y apasionado llamamiento a la aniquilación de la cultura burguesa de la época.
Una navaja en un primerísimo primer plano secciona un ojo de mujer, haciendo una analogía con una nube que cruza la luna; un amante desea abrazar a su amada, pero él está amarrado, sólo desea tocarla; un piano de cola cargado con burros podridos, está atado a dos virginales sacerdotes; una mano amputada es observada cenitalmente por la concurrencia en la calle… la música invita al desconcierto, y “Un perro andaluz” ya está en pantalla. George Sadoul, historiador de cine, plantea que fueron el amor y el sexo (pasión del héroe); las dificultades de la época (las cuerdas); los prejuicios religiosos (los seminaristas) y una cultura burguesa en decadencia (el piano y los burros), algunos de los temas abordados por Luis Buñuel.
“Un perro andaluz”, ensayo fílmico desconcertante, y que en cierta medida tuvo mucho del concepto primitivo del Cine de atracción de Eisentein, fue también una lectura a las plumas de Freud, Lautrémont, Marx, Sade, entre otros. A esto hay que sumar los experimentos de Man Ray, el Picasso de la fotografía; Marcel Duchamp y sus célebres rotoreliefs y esferas rotatorias, y las clásicas reflexiones de Artaud quien planteaba: “Amo al cine, amo cualquier género de películas, pero todos los géneros están aún por inventar”.
Antonio Bonet, investigador surrealista, frente a este tema planteó que resultaba una realidad afirmar que los surrealistas convirtieron al cine en una preocupación, más que en un campo realizador de sus propios sueños vanguardistas. Esa valoración la demuestra Bretòn cuando afirma, “es en el cine donde se celebra el único misterio absolutamente moderno”, a lo cual Phillipe Soupaul concluye: “el cine es un ojo sobre humano, mucho más rico que la infiel retina del ojo humano”.
“Un perro andaluz”, los surrealistas y el conjunto de sus seguidores, comprendieron que el automatismo psíquico tendrían que llevarlo a la práctica por el resto de sus vidas, y que dinamitar la tranquila realidad, trastocarla y reinventarla era la misión de todo surrealista. Convencido de esta cosmovisión de mundo, un día el autor del Manifiesto Surrealista (Bretòn) gritó a los cuatro vientos: “Y no olviden que para nosotros los surrealistas, en esta época, es la realidad la que está en juego”.
