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Sobre el Premio Nacional de Música a Vicente Bianchi

por José Manuel Izquierdo, University of Cambridge, Faculty of Music, Graduate Student 24 agosto, 2016

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Desde que se dio a conocer la declaración de Vicente Bianchi como Premio Nacional de Música 2016, el día de ayer, he leído por partes iguales en redes sociales rechazo y valoración de la misma. Para los que no saben, la postulación de Vicente Bianchi a este premio es de larga data, con 17 intentos a cuestas, pero voces importantes han estado en contra de ella por largos años. En resumen, los argumentos tratan no tanto sobre el valor de su trabajo, sino sobre lo que implica un Premio Nacional, y el hecho de que el mismo -al menos en música- debiera ser dado en aquellas áreas de las artes musicales que no tienen un desarrollo comercial inmediato, principalmente el área de música “docta”, como normalmente se le conoce en Chile. En tal sentido, otorgarle el premio a un músico que ha dedicado su vida a la música como trabajo de oficio, lejos de elucubraciones intelectuales del “arte”, es necesariamente percibido como una amenaza al inmortal rol del compositor más allá de su tiempo, del bien y el mal, de consecuencias monetarias. Me gustaría aquí, sin embargo, diferir de aquello en varios puntos, y dar cuenta porqué creo el premio a Vicente Bianchi es enormemente necesario incluso más allá de sus indiscutidos méritos propios, que más que bien cumplen con lo que dice la ley 19169 de Premios Nacionales, de “reconocer la obra de chilenos que, por su excelencia, creatividad, aporte trascendente a la cultura nacional y al desarrollo de dichos campos y áreas del saber y de las artes, se hagan acreedores a estos galardones”.

Nuestra noción romántica del artista, como un individuo creador cuya obra no tiene como fin último su uso práctico o comercialización inmediata, es una cuya fuerza sólo puede rastrearse con certeza hacia el siglo XIX. Si bien es cierto que, especialmente en Alemania, la definición de arte utilitario y arte trascendente ya se da en parte en el siglo XVIII, para la gran mayoría de las otras naciones del mundo antes de 1900 es difícil encontrar esta sugerencia instalada en el colectivo. Las implicancias de la misma son evidentes: que el arte debe ser sustentado de algún modo, dado que no es inherentemente utilitario. Sobre todo, a comienzos del siglo XX, en música, se instaló la idea de que aquellas obras que buscaran un fin comercial o de uso práctico, eran menores necesariamente frente a aquellas que no lo hacían, y por tanto que la composición musical -y el rol del compositor- era uno inherentemente intelectual. La misma se aplicó retrospectivamente a diversos géneros “con fines de lucro”, como pueden ser la ópera y las canciones populares urbanas.

Valga decir, que difícilmente esta noción de compositor de música puede ser retrospectiva, pues bajo la misma ni siquiera las cantatas de Bach o las sinfonías de Haydn serían totalmente obras de arte, y eso es clave: la noción del arte como oficio, pre-romántica, se ha olvidado casi totalmente en nuestros días. Bach o Haydn no eran pagados más ni menos que el jardinero o cocinero, y esto no es un ninguneo al compositor -como vieron los románticos-, sino una apreciación distinta de lo que es el arte. Hasta Beethoven, ícono del compositor más allá del bien y el mal, trató de vender su Missa Solemnis, su “obra más grande”, al mejor postor. Tal principio, del arte como oficio pagado, sin duda ha estado subyacente desde entonces en la música, y puede verse en los muchísimos compositores ninguneados que trabajan para el teatro, el cine, la radio y los arreglos de música popular, entre otros medios que persiguen un fin comercial, o al menos sostenerse económicamente.

¿Cómo se logró, entonces, una composición musical sostenida sin abstracciones, y sin andamios económicos? Mediante el apoyo estatal, y el ingreso del compositor a la universidad. El compositor con un sueldo fijo universitario es un fenómeno del siglo XX que ha permitido una libertad creativa y un nivel de exploración nunca antes visto, pero que también ha levantado una “torre de marfil” donde el diálogo con otras posibilidades ha estado muchas veces cerrado. En el caso chileno, esa instalación del compositor en la universidad estuvo dada por la creación de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, y es notorio que la gran mayoría (casi la totalidad) de los ganadores del Premio Nacional de Arte como músicos, y luego del Premio Nacional de Música, fueran profesores de la Universidad de Chile. Incluso entre los intérpretes, se ve una vinculación institucional fuerte, como en Víctor Tevah, Carmen Luis Letelier o Margot Loyola. La idea subyacente, por tanto, es que el Premio Nacional está ahí para dar un apoyo económico en forma de pensión vitalicia a aquellos artistas que han creado sin fines económicos durante su vida, aunque esto no sea lo que señala la Ley, ni tampoco lo que ocurre en otros premios nacionales. Pensemos nada más en los, creo, merecidos Premios Nacionales de Literatura a exitosos novelistas, desde Joaquín Edwards Bello a Isabel Allende, de Marcela Paz a Antonio Skármeta.

La idea de que el compositor es una figura que, desde la universidad primordialmente, se dedica a componer en forma de elucubraciones intelectuales, ha sido central para la creación del siglo XX, y personalmente creo que la gran mayoría de los Premios Nacionales a músicos han sido merecidísimos. Pero, en contraparte, este criterio ha impedido otorgar el premio a figuras que evidentemente han cumplido con la lógica propuesta por la ley de “excelencia, creatividad, aporte trascendente a la cultura nacional y al desarrollo de dicho campo”, como son los casos de Luis Advis o Sergio Ortega, quienes incluso estuvieron vinculados a la Universidad de Chile pero por la popularidad de sus obras más allá de la academia quedaron siempre parcialmente marginados de la noción de “compositor”. En tal sentido, la elección de Vicente Bianchi no puede dejar de ser vista como un “riesgo” para el compositor definido como académico, que ha sido el reinante en Chile desde mediados del siglo XX.

El reconocimiento a Vicente Bianchi, por tanto, tiene un doble filo. Por un lado, rescata el pasado, y la lógica de músicos de oficio que habiendo estudiado música profesionalmente (e incluso académicamente) decidieron que sus propuestas personales y estéticas iban por otros caminos. Esta lógica, defendida por Enrique Soro (quien se comparaba sin problemas como colega con un Osmán Pérez Freire), como director del Conservatorio Nacional antes de su reforma en 1928 (cuando Vicente Bianchi era un niño), sin duda nos vincula con el pasado, y con un modo distinto de ver al compositor, fuera del modelo universitario. Por otro lado, la elección de Vicente Bianchi quizás alumbra a un siglo XXI donde un nuevo modelo de compositor sea posible, definido no sólo por el nivel “académico” de su trabajo. La controvertida elección de Henry Threadgill, jazzista que ha ampliado la denominación del género, para el Pullitzer 2016 en EEUU por su In for a Penny, In for a Pound, podría catalogarse en la misma línea. Igualmente, las críticas han sido evidentes para los trabajos crossover de Sven Helbig (cuyas Pocket Symphonies que bordean el easy-listening publicó Deutsche Grammophon), o Mason Bates, DJ y artista techno, además de compositor en residencia de diversas orquestas. Su Alternative Energy fue grabada por Riccardo Muti junto a obras de Anna Clyne, londinense que explora también los límites de la obra como “docta”. Los límites, creo, también resaltaron con fuerza recientemente en Chile con el estreno de La Revolución será con Cumbias o No Será, titulada “volada para orquesta”. Todos estos son artistas jóvenes, definitivamente del siglo XXI, y están haciendo repensar el modo en que definimos “compositor” para nuestra época. Los límites de la noción de “arte” en estudios de la música del cine, popular y teatro, son también presentes hace ya algún tiempo en nuestro país, ampliando los modelos habituales de entender lo que es un compositor. Lo más increíble, es que esto también lo logre un músico que, pasados sus noventa años, genera un puente de más de dos siglos con música que no hubiese sido problema para los compositores de comienzos del siglo XIX, como tampoco será seguramente para los del siglo XXI. Bien por Vicente Bianchi, y bien por las múltiples maneras de ser compositor en nuestro tiempo.

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