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Bienales de arte: entre la representación nacional y la globalización crítica Opinión Bienal de Arte Contemporáneo SACO1.1 Golpe. Crédito: Corporación Cultural SACO

Bienales de arte: entre la representación nacional y la globalización crítica

Samuel Toro
Por : Samuel Toro Licenciado en Arte. Doctor en Estudios Interdisciplinarios sobre Pensamiento, Cultura y Sociedad, UV.
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En el tejido complejo del mundo del arte moderno y contemporáneo, las bienales han surgido como un fenómeno que no solo celebra la diversidad cultural, sino que también refleja las complejidades de las identidades nacionales y las fuerzas globales que dan forma a nuestro entendimiento del arte.


Estos eventos masivos tienen sus orígenes en el siglo XIX, cuando las “exposiciones universales” se convirtieron en vitrinas para los avances industriales y científicos, al mismo tiempo que reforzaban el emergente nacionalismo, el cual, como sabemos hoy en día, ya no sería una concepción que dé alcances para la inclusión, sino que subraya las diferencias entre las naciones desde una perspectiva capitalista, lo cual se puede apreciar en la competencia ligada a los procesos de marca país, o marca ciudad, que han dado fuertes réditos económicos a las naciones que las comenzaron y las que emprenden en ello con rigor.

El problema, aquí, no es la entrada de recursos económicos en sí mismos, sino la reificación del arte y la cultura a la competencia del mercado, como bien vemos en la hibridación de las industrias creativas y modelizaciones conducentes a los principios de universalización que se desee o necesite en determinados momentos a partir del internacionalismo cultural, cada vez más robustecido por el mercado internacional. A pesar de ello, de una forma u otra, estos eventos han conducido a un fortalecimiento social, cultural y económico de países. 

La Bienal de Venecia, inaugurada en 1895, es considerada la primera de su tipo y se desarrolló a partir de la idea de representación nacional mencionada antes. En sus primeros años, la exposición acogió a artistas de diferentes países, pero fue a partir de 1907 cuando se introdujeron pabellones nacionales, transformando el evento en un escaparate de identidades culturales específicas. Esta noción de representación nacional es la que ha sido un tema central de debate en las décadas posteriores, pues la gran cantidad de bienales que han surgido de forma posterior, a pesar de su aparente celebración de la diversidad cultural, han sido criticadas por su enfoque continuo en la representación nacional. Al relegar a los artistas a las categorías de sus países de origen, estos eventos, a menudo, perpetúan divisiones culturales en lugar de superarlas.

Además, la selección y presentación de artistas, por ejemplo en los pabellones centrales de la Bienal de Venecia, están influenciadas por dinámicas políticas y económicas, lo que plantea preguntas sobre la verdadera objetividad y equidad en estas plataformas. Sin embargo, algunos eventos han tratado de romper con esta tradición, como, por ejemplo, Documenta, que surgió como una respuesta directa a las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial y se esforzó por ser una exhibición verdaderamente global del arte moderno y contemporáneo.

A pesar de estas importantes gestiones, las bienales continuarían siendo lugares de debate sobre las complejidades de la identidad nacional en un mundo cada vez más interconectado. 

Esta breve introducción, historiográfica/crítica, es para reflexionar en torno a la participación de Chile en estos eventos, particularmente en Venecia. En 1974, Chile comienza su participación en este evento, donde el entonces director de la Bienal, Carlo Ripa di Meana, tomó la decisión de dedicar la versión de ese año de manera completa a nuestro país. Dentro de los códigos de relevancia nacional, fue un momento histórico de gran relevancia para Chile el ser protagonista, lo cual daba indicios de que la organización en Venecia no solo estaba preocupada del “arte de punta” de los países del primer mundo. Algunos(as) de los(as) artistas que estuvieron en esa versión fueron José Balmes, Gracia Barrios, Roberto Matta, entre otros(as).

Dicho evento ha sido considerado como la más importante manifestación artístico-cultural chilena en protesta a la dictadura en que se encontraba el país. Posteriormente, si bien hubo proyectos curatoriales e invitaciones individuales (solo Matta en todo el período dictatorial), no hubo una representación país, hasta que el 2001, con una fuerte, importante y dificultosa gestión, Antonio Arévalo logra instalar un pabellón país con la participación del artista Juan Downey, a quien se le otorga una mención de honor.

Las gestiones de Arévalo eran inestables, debido a la nula comprensión por parte del Estado chileno de la importancia como vitrina país que involucraba la participación en pabellón en el evento. Fue Patricia Rivadeneira (en ese entonces agregada cultural de Chile en Italia en el primer Gobierno de Lagos) quien supo ver la importancia de este tema y trabajó junto a Arévalo en la solidificación de la participación internacional de Chile en materia cultural en el mundo, a través de la Bienal. Hay que mencionar que las gestiones de la entonces encargada de Artes Visuales en la División de las Culturas, las Artes, el Patrimonio y Diplomacia Pública (Dirac), Javiera Parada, fue clave en la relación con el mismo departamento que representaba, involucrando a Pro Chile e Imagen País, y juntas(os) lograron levantar el primer pabellón nacional en el centro de la Bienal, el 2009, con la participación de Ivan Navarro.

No me extenderé sobre la cualidad de la obra y su polémica (se puede revisar la columna, publicada en este mismo medio por Juan José Santos en 2013). Este pabellón, arrendado, permaneció hasta este año, pues, según información del evento al Ministerio en Chile, el pabellón se encontraba en reparaciones. Ya existen muchas notas, reportajes y columnas sobre la polémica que se levantó por este motivo, donde dos de los siete proyectos preseleccionados, en Chile, se retiraron haciendo muy mediático el problema, el cual claramente no es menor. Sin embargo, en variadas ocasiones ya se había cambiado de lugar. Artistas como Fernando Prats, Voluspa Jarpa, Alfredo Jaar, Paz Errázuriz y Lotty Rosenfeld tuvieron importantes participaciones sin estar en los pabellones centrales siempre.

Sin embargo, de acuerdo con una real política de Estado en materia cultural en lo que concierne a las marcas y el posicionamiento (y posible inscripción) de Chile en el mundo, es muy importante la solidificación del pabellón que se encontraría en arreglos, pues este fue un logro político importante en la materia. El problema ha escalado hasta el punto que la nueva administración del ministerio se encontraría haciendo un sumario interno, proceso que llevó a la renuncia de la secretaria ejecutiva de Artes de la Visualidad, Alessandra Burotto. Lo cierto es que no existen agregados(as) culturales de Chile en Italia desde el 2018, donde el último fue el mencionado Antonio Arévalo.

Esto último, lo menciono debido a que las responsabilidades políticas y de gestión no caen, necesariamente, en particularidades como es el caso de Burotto (desvinculación de su cargo cuando recién comienza el sumario), sino en los retrocesos en la inversión y las voluntades políticas reales para una participación permanente, pues, por ejemplo, el pabellón de la polémica siempre ha sido arrendado, pero países como Argentina, México, Brasil, Uruguay, Venezuela y Perú tienen sus pabellones propios, al haberlos comprado. Arévalo, cuando estuvo en las primeras gestiones para el pabellón permanente, intentó que el Estado comprara, pero esto no se logró por la poca inversión económica que existe en el país en materia cultural. Es evidente la importancia de que –para el campo de las artes nacionales– se continúe con agregados culturales en Italia, pues el dejar este tipo de relaciones solo a la embajada, claramente, no es suficiente. 

A pesar de los cuestionamientos críticos en lo que respecta al capitalismo actual en materia cultural, y la crítica al concepto de Bienal Internacional por no pocos(as) agentes del campo, será importante que el trabajo de internacionalización chileno se solidifique como una real política de Estado, pues dentro de lo formado, históricamente, las bienales tiene una importancia educativa sobre el campo del arte, y la única que tiene una repercusión cultural, en tanto concepto (marca) país en el mundo, es la de Venecia, a pesar de los alcances “decolonizadores” de estos eventos, como son el ejemplo de  la Bienal de Sao Paulo, Bienal de Alejandría, Trienal India,  Bienal de La Habana y la Bienal de El Cairo, entre otras.

De cualquier manera, sea críticamente, o por los tradicionales mecanismos de visibilización, Chile (por su no fuerte institucionalidad) no debiese tener una laxitud en ninguno de los casos; la elección crítica por parte de intelectuales y artistas se desarrollaría en paralelo, pero no descartando instancias (aunque eurocéntricamente centrales) que son claves para lo que se entiende como desarrollo. En este sentido, no es ser reiterativo el recordar que nunca existe “desarrollo” sin un importante fortalecimiento cultural.  

  • El contenido vertido en esta columna de opinión es de exclusiva responsabilidad de su autor, y no refleja necesariamente la línea editorial ni postura de El Mostrador.
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