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Cultura - El Mostrador

Crítica de cine: "Crónica de un comité", derechos de mirada

por 29 julio, 2015

Crítica de cine: “Crónica de un comité”, derechos de mirada
En Crónica… los directores profundizan algo que ya estaba presente en su primer largometraje, este es el hecho fundamental de contestar la mirada. Si en El Pejesapo se trataba de dar una contracara a la explotación mediática de la marginalidad, aquí se trata de contestar la mirada institucional, respondiendo cinematográficamente las representaciones y lugares de enunciación.
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Crónica de un comité es la tercera película estrenada por José Luis Sepúlveda y Carolina Adriazola, luego de El Pejesapo (2007) y Mitómana (2011), aunque es la primera que entra a un circuito oficial y sin retraso en su  estreno. El Pejesapo marcó un antecedente en las temáticas, los lenguajes y modos de producción en el cine local, a partir del sentido eminentemente social de sus imágenes así como las formas de exploración en el tratamiento que combinan lo documental y la ficción. Su segundo largometraje estrenado Mitómana (2011-2013) ahondó en estas relaciones críticas entre el documento y la ficción, ahora, abordando a partir de su protagonista y la pregunta por “lo actoral”, los límites entre el cuerpo y la interpretación, entre el cuerpo y la máscara o si quieren entre lo real y lo simbólico.

Llegados aquí, y mientras esperábamos otros proyectos que ellos mismos adelantaban, nos sorprendió la aparición de Crónica de un comité, un documental sacado bajo el as de la manga, sin mucho aviso previo y que pudimos ver durante el pasado Fidocs donde se coronó como mejor película. Llegado la hora del estreno el 2015 no queda más que felicitar tanto a Miradoc como a los directores del documental por la alianza para su presentación en público: su trabajo merece la mejor y mayor difusión posible y es hora que sus películas las vean la mayor cantidad de gente interesada.

Crónica de un comité es un documental con dos protagonistas: Miguel y Gerson quienes buscan llevar adelante el “Comité por la Justicia Manuel Gutiérrez”, joven de 16 años asesinado por el carabinero Miguel Millacura durante una protesta del 2011. Miguel es trabajador social y activista que busca poner fin a la justicia militar. Gerson es el hermano de Manuel, quien se encuentra en silla de ruedas y cuya familia es evangélica. El documental describe esto desde el punto de vista de sus protagonistas mostrando sus tensiones diversas con la institución.

Contextualizado esto quiero decir que es importante ir a ver Crónica de un comité ya que me parece el filme más enfáticamente situado desde una crítica política y no sólo desde el malestar social. Esto quiere decir, que aquí la crítica está dirigida al uso de la ley, su materialización en prácticas, sujetos y vivencias y la salida política como algo inexcusable a un estado de las cosas.  Es una película donde se siente la rabia  por una ley que corre desigual de acuerdo a la clase social que se pertenece,  desigualdad que se reproduce y materializa en prácticas humanas y discursos institucionales. En otras palabras, es una película sobre la violencia y su reproducción pero también sobre la posibilidad de su interrupción.

Contestar con imágenes

En Crónica… los directores profundizan algo que ya estaba presente en su primer largometraje, este es el hecho fundamental de contestar la mirada. Si en El Pejesapo se trataba de dar una contracara a la explotación mediática de la marginalidad, aquí se trata de contestar la mirada institucional, respondiendo cinematográficamente las representaciones y lugares de enunciación.

Aquí es esencial la forma en que los realizadores muestran las instituciones y los usos ideológicos. Es así como vemos la atención “asistencialista” por parte del servicio municipal de atención a víctimas a los cuales recurren Gerson y familia, regalándoles una silla de ruedas. La cámara observa a los párrocos enviados por carabineros y su discurso sobre la “justicia divina”.  En más de una ocasión los protagonistas (Miguel, Gerson, el padre de Gerson) encaran a la policía durante las marchas, confrontando su accionar.  La cámara se entromete en una reunión entre el comité y un grupo de diputados, mostrando la distancia entre ambos mundos…

El documental interfiere y  contesta  representaciones e identificaciones … otorga el derecho a mirar por parte de aquellos que son filmados como víctimas (asistencialismo social) o delincuentes (movimiento social), devuelve, en definitiva, la mirada policial, otorgando el derecho a producir una mirada, a tener un punto de vista.

El lugar de enunciación a su vez, bloquea lo unitario. En gran parte de la película es el propio Gerson quien toma la cámara.  Esto es puesto en diálogo con el registro hábil y desde adentro de los realizadores, accediendo a una dimensión subjetiva de sus protagonistas. Ellos dan testimonio no de su carácter de víctimas si no desde la complejidad de hacerse cargo de sus propias coyunturas sociales y personales para llevar adelante un comité político, lo que en la operación documental significa siempre complejizar variables, huir del contraplano simplón. A eso se suma el trabajo permanente, móvil del desencuadre o de cierto primitivismo visual  (desenfoque, movimiento, suciedad), que es algo que ya es parte del sello de los realizadores.

Por otro lado, la dimensión subjetiva es presentada sin idealismos ni pancartas, si no como condiciones materiales reales. Eso es importante: se trata de hablar sin tomar el lugar del otro, mostrando el lugar donde  se difuminan lo límites entre lo público y lo privado. Es así como vemos las contradicciones en que está inmerso Gerson el hermano de Manuel Gutiérrez, entre el hecho de hacerse “conocido” en televisión por vía del caso de su hermano, o la tensión permanente entre las creencias religiosas de su familia y la idea de una “justicia divina”  contradicciones encarnadas también al interior de Gerson.

Es así también que la cámara muestra el exceso del lugar “público” de Miguel, el activista. En una secuencia íntima, única en el documental chileno, la cámara accede a su habitación, filmando su propia crisis personal y abatimiento como lugar también necesario  de enunciar y visibilizar. ¿Qué política desde ahí?

Poner imágenes entre imágenes

Esa dificultad política vuelta trabajo es también parte del tratamiento cinematográfico desde dos cuestiones que me parecen centrales: 1) Interponer imágenes entre imágenes, 2) Hacer del montaje un motor centrífugo.

Sepúlveda y Adriazola montan el directo sobre el directo, intensificando el acercamiento  sin dejar que esto se narrativice en una primera persona o en un documental de observación si no otorgando complejidad, una complejidad anárquica y perspicaz, de los tiempos narrativos;  los tiempos de la voz de los protagonistas desde la sala de edición son puestos como contextualizaciones posteriores, o los tiempos narrativos de las situaciones se yuxtaponen en elipsis y tiempos cortados entre ellos. No se trata de un caos arbitrario: los planos se interponen e interrumpen, interponiendo siempre un nuevo plano en el medio. Un ejemplo de ello es el primer plano auto-registrado de Gerson antes de ir al programa de televisión y la filmación de la propia sala de estudio. O la ida al congreso durante un almuerzo, donde una diputada pide que no la filmen por estar almorzando.  Las situaciones abren variables y las retóricas ordenadas del plano y el contraplano son también retóricas ordenadas del sentido.

El montaje, en Crónica de un comité, es la operación trascendental. Funciona como una licuadora de tiempos, puntos de vista y relaciones desde un frenesí rítmico epidérmico, vivencial.  A ello se suman las elipsis de tiempo, la más relevante, creo, la de Gerson y su paso decidido respecto a la distancia religiosa y justicia divina, el proceso de politización de su vida. Ese camino- que sigue el documental- hacia su toma de posición, funciona como el salto cualitativo definitivo del documental hacia la propia comprensión de su objeto, es la propia película la que, junto con Gerson, ha tomado conciencia del proceso, como si fuese necesario pasar por todo ello- los discursos, las instituciones, las relaciones sociales, las contradicciones internas- para performar y hacer carne una transformación. El esfuerzo de esto no es sólo mental e ideológico, si no que físico y se encarna en Gerson como figura definitiva. No se trataría de la “toma de conciencia” iluminada, si no de un análisis concreto, negativo de esta transformación interna, el paso por la contradicción para la transformación en otra cosa. Las imágenes de Sepúlveda-Adriazola modulan lo real para construir otra configuración de lo sensible, abriendo lo sensible hacia su exposición, hacia aquello que debe ser visto, pensado y sentido. Una vez que pasamos por ahí, nosotros, el filme, sus personajes, ya no somos los mismos.

 

 

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