Crítica
Elektra es un espejo simbólico de la realidad, de parte de ella, es la mejor representación del deseo de venganza y entrega luces de la mecánica de los acontecimientos que esta mueve. La actual producción con Nina Stemme como Elektra del fallecido réggiseur Patrice Chéreau (Francia, 1944 – 2013) y conducción de Esa-Pekka Salonen (Finlandia, 1955) en el Metropolitan Opera House (EE.UU., Nueva York), fue transmitida este en el Teatro Nescafé de las Artes.
La producción de Patrice Chéreau fue estrenada el año 2013 en el Festival International d’Aix-en-Provence con la soprano dramática Evelyn Herlitzius como Elektra, unos pocos meses después moriría Chéreau de cáncer al pulmón. El réggiseur modificó algunas de las acciones del libreto original que colaboran al suspenso y a la comprensión de la psicología de los personajes, por ejemplo integró el uso de una nota como anuncio de la llegada de los dos desconocidos que resultarían ser Orest y su tutor. Una puesta en escena que ha presentado excelentes referentes de estilo y que demuestran una forma muy específica y absoluta de ver cómo se hace una escenografía, cómo se coreografía y cómo se debe dirigir a los actores.
La escenografía realizada con Richard Peduzzi, con quien también colaboró para Lulu (Berg), Les contes d’Hoffmann (Offenbach) y Tristan und Isolde (Wagner), y así mismo el vestuario nos presentan un lugar con rasgos tanto griegos como post-industriales y representa, al huir de una identificación en la arquitectura conocida, a una historia que pertenece a todos los tiempos.
Muchas veces son criticadas las representaciones escénicas que no remiten específicamente al momento y lugar histórico del libreto, sin embargo ya no existe una gran producción en la ópera que no se de la libertad de rehuir en alguna medida de las obvias ambientaciones historicistas para afinar aún más un punto de vista específico sobre la obra. Esta producción demuestra que esta búsqueda y libertad, por espacios simbólicos incluso ambiguos, puede traer grandes riquezas al imaginario simbólico que ronda en Elektra.
La luz avanza sobre la bóveda imitando a un sol que nace y se esconde, nos entrega una progresión temporal, y en la oscuridad se utiliza una vela que permite que, cuando llega Aegisth, sea Elektra quien revela un cuerpo que, en medio de la escena, está oculto en la oscuridad. Quizás uno de los pocos problemas de esta producción fue que el cuerpo no se ocultaba lo suficiente, se esperará que lo que no logró la ejecución lo imaginen los espectadores.
Una corografía y dirección actoral que genera dinámicas brillantes en los todos los roles actorales al bloquearlos (de blocking, término de dirección cinematográfica) de manera en que su posición efectivamente narre, así como la actuación, el texto y la música. Un ejemplo de esto es el posicionamiento de Elektra bajo, al nivel y sobre Klytämnestra en el dueto que inicia en el íncipit «Ich habe keine guten Nächte», donde la posición de los actores nos narra quien tiene el poder. En este dueto Klytämnestra se muestra vulnerable, está sentada mirando sus manos que aprieta una contra la otra en sumisión, entonces Elektra le pregunta por Orestes levantándose y tomando el poder sobre la conversación.
Utiliza a algunos sirvientes del palacio complacidos de ofender brutalmente a Elektra para describirla. Si bien en el libreto original hablaban fuera de su presencia, en esta producción ella puede escucharlos, pero no reacciona ni a quienes dicen que la encerrarían y esconderían ni a aquellas que la defienden y adulan. Elektra quizás tendría a los sirvientes de la casa en la misma sumisión animal que tienen Klytämnestra. Esta decisión representa una visión de Chéreau sobre ambas fuerzas que se oponen en esta obra.
La actual producción de la ópera ha modificado a algunos miembros del reparto, entre ellos Nina Stemme como la nueva Elektra (soprano dramática, títulos protagónicos en Ariadne auf Naxos y Turandot) y Eric Owens como Orestes (bajo-barítono, Alberich en Götterdämmerung y Siegfried). Se espera como consecuencia de estos cambios modificaciones en la actuación y en cierta medida la coreografía, cualquier temor que esto pudiera levantar fue disipado por una excelente representación de quienes sustituyeron al elenco original, que se puede asumir habría satisfecho al fallecido Chéreau. El baile de Elektra, que con Herlitzus era frenético y agil, encontró en unos movimientos nerviosos pero acotados de Stemme un símil más que suficiente.
La composición de Strauss para un ópera en un solo acto ha sido clasificada (Bryan Gilliam, Richard Strauss and His World) más como un poema tonal que una ópera. Algunos de sus motivos simbolizan una lucha psicológica relativa a la venganza de Agamemnon, otros simbolizan el desequilibrio de Elektra (Loredana Iatsen, Music as A Dramaturgical Component of The Opera Elektra by Richard Strauss), la conjunción de estos motivos con el texto generan un dialogismo simbólico que permite evocar la narrativa en la música de forma sumamente específica. Esta obra creada a principios del siglo XX puede ser vista como una composición transicional entre el romanticismo y la música moderna.
La dirección de Esa-Pekka Salonen es de manual, templada, no pretende exagerar el rol de una orquesta que es ya muy suntuosa por su tamaño, permite que las voces destaquen como lead y cuando es la orquesta la que es protagónica alcanza la intensidad que le es meramente precisa. Elektra es una pieza sumamente desafiante que además de tener una inmensa orquesta, de más de 125 músicos, presenta una profunda complejidad, de grandes contrastes, disonancia, cromatismo, paralelismo armónico y politonalidad, esto hace que requiera una verdadera erudición de quien pretenda conducirla. Si bien es cierto que al ser una transmisión no se escucha fielmente la música (interviene la ecualización del recinto, la calidad de los equipos y la acústica del teatro), se puede decir que se escucho una conducción exitosa y emocionante. Bajo esta batuta la orquesta, que se puede considerar le principal intérprete de la obra, gime, gruñe y acaricia con una miríada de colores incandescentes. Así la música es capaz de realzar la emoción del drama.
Nina Stemme entregó una interpretación notable tanto musical como actoralmente. Por más que la plaza que sustituía, Evelyn Herlitzius, fue merecidamente aclamada por la crítica y por tanto amenazaba con serle una comparación opacante, Stemme supo distinguirse de la soprano original y demostró ser una de las mejores sopranos dramáticas de la escena internacional. Más allá de dominar absolutamente el diapasón vocal, genial fue el registro emocional de su rostro y la corporalidad de sus movimientos dictados en una complicada e intensa coreografía.
Elektra ronda en la cultura occidental, cuando la ópera fue estrenada por Strauss y Von Hofmannsthal en 1909 en el Königliches Opernhaus de Dresde, más de veintitrés siglos habían pasado desde La Odisea de Homero, la Electra de Sófocles, la de Eurípides y la Orestíada de Esquilo. Esta obra con bases históricas fue, en la edad dorada del teatro griego, prestada a su reescritura y por tanto a la libre reinterpretación de su sentido. Muchos años más tarde la retomaría Von Hofmannsthal en una versión para el teatro (1903), así como Benito Pérez Galdós (Electra, 1901), Eugene O’Neill (Mourning Becomes Electra, 1931) y Jean-Paul Sartre (Les Mouches, 1943).
Elektra está poseída por la venganza de su padre y es un ensayo de cómo el deseo de venganza puede aplacar todo otro deseo, latencia y racionalidad que puedan poseer las personas. Muchas son las demostraciones de esta posesión: está la forma inmunda en la que se permite sobrevivir, está en su incapacidad de tener empatía con su hermana Chrysosthemis, está en la frenética forma en que se expresa de forma aún más vehemente en la politonalidad con la que compone Strauss cuando hace su monólogo en «Allein! Weh, ganz allein». Pero esta venganza es además, cómo señala el íncipit «Sola! Ah, completamente sola», una venganza a la que el resto del palacio y de Micenas es indiferente.
Cuando Von Hofmannsthal escribió este libreto era receptor de la surgente disciplina del psicoanálisis. Inspirado sustituye la voz del oráculo por corrientes de consciencia e imágenes de los sueños que tiene Klytämnestra y Elektra, esto a sólo diez años de la publicación de Die Traumdeutung de su compatriota Sigmund Freud (La interpretación de los sueños). La psiquis de los personajes se deja transparentar por un texto repleto de claves que podrían ser rescatadas en pasajes de Studien über Hysterie (Estudios sobre la Histeria), del mismo autor en coautoría con Josef Breuer.
«Ich habe keine gute Nächte» («Tengo malas noches») señala Klytämnestra a la que le persigue el miedo de ser asesinada bajo un arma blandida por su propio hijo Orest incluso en sus sueños. Es perseguida por la culpa de ser cómplice del asesinato de su esposo y ve justicia en su propia muerte. Los hilos que mueve un destino dictado por los dioses no son menos tajantes que el dictado del inconsciente de quienes habitan el palacio. Ya vestida de talismanes que no logran de esto purgarla, confía en Elektra buscando un rito de sacrificio que cure este mal que no le deja dormir. Elektra se entretiene con ella diciéndole que «Wenn das rechte» («Cuando la apropiada») víctima caiga bajo el hacha no tendrá más esos sueños. «Was bluten Muß?» (¿Qué sangre debe correr?) ― pregunta retóricamente Elektra, sentenciando luego que será solo la del cuello de Klytämnestra la que las cure a ambas de los sueños que tienen por las noches, la madre sumida en terror sólo se templa ante la noticia de que Orest ha muerto, la tentación de creerlo es su fin. Esta escena es nudo dramático de la obra, más allá de la confrontación de madre e hija, es la confrontación de dos maneras de ver la vida y la historia. Su desenlace empuja el drama a su clímax final.
La personalidad dividida de uno de los casos de estudio del último libro citado de Freud es muy similar a la que presenta Elektra o Klytämnestra, la invocación de la figura de Agamemnon gatilla un cambio de personalidad disruptivo. Elektra sustituye una identidad propia por una que solo sirve a un fin, la venganza, y cuando este fin es resuelto su vida pierde total sentido. En la producción actual, se va Orest y queda Elektra sentada mirando al vacío, la orquesta toca el leitmotiv de Agamemnon.
«Was willst du, fremder Mensch?» (¿Qué quieren ustedes, hombres desconocidos?) — pregunta Elektra que intenta tramar el asesinato de su madre y Aegisth bajo su propia mano, creyendo ella también que Orest había muerto. Imbuida por un sentido de superioridad moral que corre por su sangre, increpa a los desconocidos. Orest, uno de ellos, sin revelar su identidad a Elektra le pregunta si acaso es de la misma sangre de Agamemnon y Orest — «Verwandt? ich bin dies blut!» (¿De la misma? ¡Yo soy esa sangre!) —Elektra asume una total identidad con su hermano y su padre, viéndose pronta a su fin demuestra que siente que ser Elektra es ser la venganza encarnada de su padre. Cuando Orest revela su identidad, en el quizás mejor dueto de la ópera, alcanza cierta paz, sabiendo que su hermano ejecutará la venganza.
Difícilmente podemos encontrar otra obra que narre cómo la psiquis de las elites puede determinar el destino de los pueblos. En el final de la obra Elektra baila en celebración de la venganza y sabemos que el reino está repleto de muertos cuyos asesinos celebran una fiesta y un festín. Elektra tras una vida de espera, cuando acontece la muerte de Klytämnestra, Aegisth y el retiro de Orest queda purgada, no sólo del deseo de venganza, sino de toda su identidad, la orquesta toca por última vez el leitmotiv de Agamemnon y cierra en un vehemente acorde.
Esta ópera, así representada, justifica su sitial como una de las cumbres músico-expresionistas de la literatura músico-teatral de la historia. Viéndola se comprende la vigencia de la Elektra de Sófocles, bajo la reescritura de Von Hofmannsthal, como un clásico del teatro occidental, dónde la música de Strauss dota al drama de una dimensión adicional de ensoñación, pathos y vehemente fuerza narrativa.
