Las transgresiones de Osvaldo Pugliese: el peronismo como policía cultural

Hay algo en la imagen intimista de Osvaldo Pugliese que se resta a la desmesura de los sustantivos y despunta en un vitalismo ético. Una figura silente y moderna. También podría ser la imagen de un escritor polaco. El niño de Villa Crespo (1905). El joven «imprentero»; el lustra botas con consciencia social; el Decareano insobornable que debía llegar ¡al Colón!; el hombre de barrio y rascacielos; el «fiero carcelero» de Villa Devoto; el infranqueable militante de su propia cooperativa tanguera cuya estela fue un «obrerismo de la esperanza». Y es que el músico se definió, en más de una ocasión, como ¡laburante y rasca atorrante! De allí su eterna incomodidad cuando le decían ¡maestro!, y replicaba con vehemencia que no era más que un «tornillo de la maquina tanguera». Pugliese de lentes gruesos, y de caminatas anónimas por alguna calle de Buenos Aires, se mantuvo lejos del bullicio que acompañó las polémicas comerciales de Astor Piazzolla al interior de la industria cultural. De camisa planchada y besos a su hija antes de ir a dormir por cuanto la Orquesta era su verdadero Partido comunista, pero después de los besos, era un hombre que no tenía la certeza de volver a casa ante la implacable represión de la policía peronista (1946-1955). Y así participó activamente en la creación del primer sindicato argentino de músicos inspirado en la defensa antifascista de la guerra civil española. En 1936 se había afiliado al Partido Comunista a través de artistas orgánicos que conoció en el sindicato.

Pugliese responde a una triangulación de significaciones, so pena de su fuerte nacionalismo que lo llevó criticar mordazmente a Charly García en 1977 como «cultor de un Rock extranjerizante y sin trascendencia» (sic)

Durante el primer gobierno de Perón su nombre fue proscrito violentamente y se le impedía efectuar presentaciones porque el «arte popular» que investía el pianista no encuadraba en los moldes culturales de la institucionalidad peronista. La policía hacía ronda en los espacios recreativos que eran -mayoritariamente- «barrios de tango», clubes de filiación pugliesiana. En cierta ocasión un comisario le mostró la orden oficial emitida desde la presidencia, y rezaba así: “El señor Osvaldo Pugliese está inhibido de trabajar en el orden nacional”. Eran tiempos donde la ausencia de Pugliese en la orquesta se expresaba en un clavel rojo sobre el piano en señal de respeto. Según palabras del afectado, el motivo era su orientación marxista, pero no precisamente por ser un lector de la dialéctica o el marxismo de Sartre, sino por su apoyo a la causa Española contra el fascismo.

Años más tarde, y casi al final del derrocamiento de Perón (1955), alcanzó a estar seis meses detenido en la cárcel «Villa Devoto»: y allí pasaba las horas, cocinando y lavando platos con los reos de turno, esencialmente, con los tangueros más fieros, compartía largos periodos de encierro. Un par de años más tarde pagaría otro encierro junto a cientos de comunistas en la «operación catedral» (1957). A poco andar ocurriría lo mismo bajo el gobierno de Arturo Frondizi (1958). Luego grabaría «Milonga para Fidel» (Maciel/Belusi). Y es que aquel muchacho, al que siempre le gritaban ¡al Colón, al Colón! impuso un sentido cooperativo a las formas rítmicas de una orquesta que solo aceptaba «virtuosismos», «solistas» y «evolucionismos», a condición de contribuir a mejorar el «acento expresivo» de una cooperativa tanguera que, dada su propia institucionalidad, evitaba toda «figura patronal». Tal sentido de comunidad, de cultura obrera, ligada al sosiego existencial del pianista -su pasividad, su austeridad- y las formas de ritmar y rimar se mantuvieron fieles a todas las duplas de vocalistas y músicos: Chanel y Moran, Montero y Vidal, Maciel y Belusi, Carlos Guido o Miguel Montero, hasta su último periodo con Abel Córdoba y Adrián Guida (Ruggiero, Julián Plaza o Mederos). El autor de «La Yumba” (1946) consolidó una identidad rítmica, que luego se fortaleció aún más con “Negracha” (1948) y «Malandraca» (1949) alcanzado un lugar vanguardista que tendría influencia innovadora sobre Astor Piazzolla y la contemporaneidad del género, refrendada en los años 70-80 por el propio «Sexteto Tango».

Por doloroso que resulte hay que decirlo. Pugliese fue parte del campo artístico que engrosó las «listas negras» durante el primer peronismo (1946-1955) y padeció detenciones y censuras, pese a que su orquesta estaba compuesta por músicos y cantantes adherentes al primer Peronismo -caso del icónico Alberto Morán, y de Jorge Sobral-. Ello constituye uno de los hitos más oscuros y confusos de hegemonías culturales en disputa sobre lo nacional-popular, cuestión que intentamos descifrar más adelante. No se trata, en ningún caso, de negar la dignificación que conocieron los sectores populares de la Argentina gracias a las políticas sociales de Juan Domingo Perón. Pero la historia es indesmentible: la prohibición existió antes, durante, y después del primer peronismo.

Para el anecdotario, durante el duro año de 1948 -«el año de la cana»- fallaron en más de una oportunidad los intentos de la policía por cancelar los recitales de la Orquesta cuando el público salía fervoroso en defensa de Pugliese y en ocasiones lograban detener la clausura del espectáculo y, puntualmente, la detención del pianista. Según Pugliese, el apoyo de algunos peronistas era una expresión de lucha por la libertad [de los propios peronistas], una expresión de que estaban en contra de una medida que no entendían. Y es que los seguidores en su veneración «rompían el carnet del partido en presencia de la policía y otros se acercaban para aclarar que siendo peronistas no apoyaban la medida de las autoridades de turno». He aquí una clave interpretativa que debemos descifrar para entender las difusas fronteras de sentido lo nacional-popular que no se pueden agotar en el Estado. Antes de eso existen tres dimensiones de la palabra “cultura”, la antropológico-social, la ideológico-estética, pero también la política institucional que podrían contraponerse polémicamente respecto de cómo se expresan los imaginarios simbólicos, según el modo en que estos análisis prefieren colocar el acento. En el caso del peronismo su caracterización chauvinista de lo popular y lo nacional, comprendía una ideología que hizo rechazar en bloque lo extranjero y encumbrar indiferenciadamente los temas y el lenguaje del pueblo entremezclando lo reaccionario y lo progresista, los oprimidos y los intereses de la industria cultural. Aquí la intervención de Pugliese representa una identidad en hibridación que mantuvo un diálogo «vivo» y «entrecortado» con «lo nacional» capturado por el Estado peronista y la liturgia de un «pueblo destinado». Y como veremos más adelante, aquí se entrecruzan dimensiones estético-ideológicas con las tareas de la política-institucional: el peronismo portador de «lo nacional» y policía cultural del Estado como un «coagulo» de lo imaginal.

Y en honor a la verdad, según el propio pianista, él nunca fue «un anti-peronista». Este intríngulis responde a una atmosfera político-cultural de intensa polarización discursiva, donde la articulaciones de pueblo/élite pese a que hacían impracticables discursos intermedios, posiciones mixtas o prácticas alternativas, igualmente alternaban la simbolicidad de «lo popular» despuntando litigios de sentido, hibridaciones y controversias políticas al interior de «lo nacional». Pugliese responde a una triangulación de significaciones, so pena de su fuerte nacionalismo que lo llevó criticar mordazmente a Charly García en 1977 como «cultor de un Rock extranjerizante y sin trascendencia» (sic). De un lado, la comunicación popular-nacional de fuerte tónica anti-imperialista y, de otro, la instauración de una vanguardia del género que comportaba una «polisemia» de ritmos, recursos y temáticas que permite aclarar la heterogeneidad de las fronteras discursivas. Su orquesta en los 70′ con Arturo Penón, Daniel Binelli y Rodolfo Mederos tiene algunos destellos de una sinfónica y dejaba abierto nuevos intersticios de «experimentalidad» entre lo cultural y lo estético. Cualquier análisis culturalista, sociológico o simbólico de ese sonido implica asumir un potencial creativo que obligó a Piazzolla a ubicar a Pugliese en un lugar de radical innovación. Y es que solo mediante la dispersión de los signos -efectos de contaminación- se puede comprender el vínculo permanente (pero siempre interpretable) entre el campo de lo popular y las políticas culturales (oficialismo) en el caso de Pugliese. Y ello cultivando un «faro ético» para el mundo popular, el carácter de cooperativa evitaba personalismos y fomentaba la cohesión grupal (esa que implicaba que Osvaldo Ruggiero obtuviera mayores utilidades que el propio Director de la Orquesta). Adicionalmente para el realismo de izquierdas, el tango no representaba el espacio de referencia artística del ideario comunista. Según la posición del PC argentino, la «industria cultural» -procesos de masificación de las orquestas y perdida del aura- que sostenía el tango contenía una poética cercana a los lugares comunes de la vida cotidiana, el amor y el desamor, la esperanza y la melancolía, el desengaño, la viejita y el amigo extraviado. En suma, el género fue asociado al lenguaje peronista pese a que grandes figuras -cercanas a Pugliese- como Homero Manzi, el emblemático caso de Discépolo y «Mordisquito», o Cátulo Castillo hicieron pública su adhesión al régimen. La antropología comunista era que el tango no elevaba la conciencia obrero-popular, pero ello no guarda estricta coherencia con los afanes evolucionistas de Pugliese. Si bien, la «guardia vieja» (1895-1930) insistía con una retórica moralista, quejumbrosa, conservadora y radicalmente machista que obligaba a la masculinizar la voz femenina, durante un viaje a Francia tuvo lugar una reunión con un importante dirigente del PC Francés -relató la viuda de Pugliese- que sugirió, con tono suspicaz, «que ellos creían que el tango era el lamento del cornudo o de hombres neuróticos». No fue casual que a poco andar, entre 1940 y 1960, la poética tanguera entrará en un «agujero negro», por cuanto a la merma de creatividad, se sumo la irrupción de otras expresiones culturales, sonoras y estéticas (Rock, Folklor).

Tras la segunda guerra mundial el peronismo se posiciona en sentido opuesto a cualquier imperialismo cultural al país, haciendo descansar lo nacional en el Estado. Cuestión que abrazaron muchos músicos de tango. A la sazón los intelectuales comunistas (años 40′) organizaban la batalla cultural en función de la lucha antifascista internacional, luego se develaron las limitaciones de la hegemonía cultural peronista (nacionalismo estéticos, cultural, ideológico, etc). De un lado, la corriente comunista se oponía al populismo chovinista promovido por el gobierno de Perón intentando posicionar al Folklor como una autentica música criolla y, de otro, se oponía a la invasión musical norteamericana como un peligroso agente externo. En medio de esta fricción Pugliese se apartaba del «realismo socialista» y abrazaba la renovación rítmica del género dejando atrás el conformismo estético peronista que el PC argentino le atribuía a modo de crítica al tango clásico. En suma, hay tres narrativas en disputa, la comprensión del oficialismo peronista que hizo del pueblo un objeto institucionalizable, jerarquizable, «coagulando» la imaginación y los bienes simbólicos en el Estado; el anti-imperialismo del realismo comunista -el rechazo al neofascismo- y la apertura hacia al «internacionalismo socialista». Por fin las atribuciones de sentido entre lo visual, lo estético, lo ciudadano que Osvaldo Pugliese hacía sobre el nacionalismo cultural, su rechazo a la música extranjerizante (Rock, 1977) y la vanguardia moderna con su potencia interpeladora sobre «pueblos» con una fisonomía que no calzaba con la dramaturgia peronista. Es vital entender la disputa hegemónica que se juega en estos tres registros. Y tales fricciones atravesadas por lo simbólico, lo institucional, lo histórico, lo formal, lo antropológico, lo ideológico y lo estético, lo cotidiano, lo hegemónico y lo popular, forman parte de una propuesta que recién se complementa en los años 70′ trasuntado tiempos de dogmatismo e intentos de innovación.

Frente a la pérdida de masividad y popularidad del género, años 60′, algunos intelectuales del PC argentino conminaban a establecer distancias con la lírica testimonial del género, promoviendo un nuevo cancionero folklórico. A la fecha el tango no podía negociar su sistema simbólico, su código cultural, sus procesos de recepción y circulación dentro de la industria cultural. Una revista cultural estableció una lectura que representaba la conflictiva sensibilidad cultural y simbólica de Pugliese dentro de estas disputas de sentido y género (1940). So pena de ciertas fidelidades con el lenguaje musical del PC Argentino, el autor de «Negracha» defendía la vinculación entre «tango» y «pueblo» que se habría dado a través de la «comunicación de masas», matizando el maltrato comunista sobre los vicios de la industria cultural (peronista). Pero ello tampoco implicaba una complacencia directa con el partido justicialista. Tácitamente el pianista agravaba la diferencia de horizontes estéticos e simbólicos respecto de cómo abordar las relaciones entre política cultural y lo nacional-popular dibujando un «pueblo tanguero», pero con la fisonomía de una potencia experimental y una evolución que claramente excedía el periodo institucionalista-ciudadano del tango oficial (1940-1955). En suma, ¿en qué consiste la disputa cultural de Pugliese y las filiaciones parciales que dieron lugar a su propio registro como remanente de sentidos? Si el aparato simbólico del peronismo padecía un desajuste entre «pueblo», cultura popular» y «política», su intentó fue codificar a un pueblo «suturado» («destinado» a la «patria peronista») en un proyecto nacional, cómo repensar la articulación populista de Pugliese. En suma, ¿en qué consiste este impase entre tango y pueblo que la policía cultural del peronismo debía controlar o disolver por cuanto la «sutura» de lo imaginal desde lo Estatal es una tarea inacabada? A esta pregunta podemos responder señalando lo que Pugliese no se comprometió a desarrollar. Bajo el peronismo el Estado buscaba capturar un «pueblo» administrable, homogéneo en su orden representacional -lo dialéctico/destinado-. Contra tal liturgia no habría pueblo unitario, purista o suturado y Pugliese se comienza a mover en esa dirección tempranamente desde la creación del tango Recuerdos (1924) y luego retoma ese proyecto después de 1955.

A decir verdad -dado aquel contexto- Pugliese se ubicaba en un lugar incomodo, inasible, casi inclasificable. Dada su vocación «vanguardista», grabada en su intensidad rítmica y penetrante expresivismo, quizá padecía la no subordinación entre lo popular, lo nacional y el «significante pueblo». Adicionalmente, la orquesta de Pugliese no representaba el centro del tango (Troilo). Él encarnaba un hombre de la orilla de Buenos Aires. Aunque proscrito e innombrable, en este caso Pugliese representaba la orquesta del peronismo de la zona sur de Buenos Aires, lugar donde se fue alojando el proletariado del proceso de industrialización que se llevó a cabo con el peronismo histórico (1946-1955).

Y volviendo a la pregunta que abre nuestra nota, ¿cuál es la clave para entender la censura contra la escuela pugliesiana? A nuestro juicio, en el escenario cultural y social del peronismo, Pugliese empujó un desvarío algo inadvertido -y quizá una contaminación creativa de los lenguajes estéticos- que aún no se terminan de dimensionar. El pianista estaba globalmente condicionado al populismo de época y a la comunicación de masas -innovando en recursos conceptuales y estéticos del PC-, pero la evolución comprendía una irreverencia (una posible transgresión) que fue motivo de fricciones hacia las aspiraciones del Partido y la militancia en tiempos del Stalinismo. De otro modo: el comunismo de Pugliese se remitía esencialmente a la orquesta como cooperativa, institucionalidad igualitaria y creacionismo colectivo. La producción polisémica de Pugliese no está referida a «lo popular» como algo «suturado», dado a-priori. La enseñanza subyacente es más bien que «lo popular» nunca es conmensurable con un mismo «pueblo tanguero» u homogéneo. Un pueblo es siempre un descalce. Ya sabemos gracias a los trabajos de Ernesto Laclau (2005) que gran parte de la eficacia del populismo en la Argentina residió en establecer una conocida dicotomía entre pueblo/élite. Evidentemente Pugliese proponía, al menos en su línea de evolución -conceptual, sonora, expresiva- un pueblo sin dialéctica que excedía a la «patria peronista» y su teleología. De este modo su experimentalidad fue un «remanente de sentidos» que desafió al régimen visual y el canon simbólico que el oficialismo cultural de Perón no estaba dispuesto a tolerar porque el periodo abrazó un pueblo nacional/productivista. He aquí una diferencia fundamental que en términos de rupturas internas hace a la vanguardia pugliesiana tan intensa como las rupturas que hizo Piazzolla bajo los procesos de massmediatización de una Europa Multicultural (años 80′).

Por fin en su último gobierno (1974) un anciano Perón realizó una actividad para músicos en la casa de Olivos. Allí el líder del justicialismo con una sonrisa gardeliana que siempre supo usar le manifestó a Pugliese sus excusas históricas: «Gracias maestro, gracias por saber perdonar». Y a su manera, el autor de «Recuerdos» lo perdonó. Pero luego vino otro golpe de Estado. Con todo el autor de «La Yumba» ya era un mito viviente que -dada su «monumentalización»-, había sobrevivido a su inscripción en la vieja guardia y al periodo del «peronismo sin Perón» (Revolución Libertadora) incluso años más tarde rectificó posiciones respecto a sus acidas consideraciones del rock argentino, mediante el aporte de Fito Páez. Las nuevas generaciones no pudieron más que reconocer esta extensa trayectoria y su profundo sentido innovador (1976-1982). Esta vez los afanes de López Rega, mentor de la «Triple A» argentina, que aunque temible, no podía desatender el alcance popular, ciudadano y vanguardista de la figura de Pugliese. Por fin el autor de «La Yumba» militaba en un solo comunismo; la infranqueable fidelidad a la orquesta de tangos como una cooperativa que él fundó sin personalismos en 1939.

Han pasado 35 años del homenaje póstumo y, en presencia de Raúl Alfonsín, Héctor Larrea lo presentó así, «Y Osvaldo Pugliese llegó al Colón». Fue la hora del panteón moderno.