Opinión
Si existe una polémica que deberíamos recordar del 2018, es aquella generada en torno al Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MMDDHH) en el mes de agosto. Si todavía se acuerdan, este episodio surgió a partir de la filtración de los dichos del fugaz ex Ministro de Cultura Mauricio Rojas con respecto al museo, acusando a este espacio de reproducir un “montaje”. Más allá de las discusiones desarrolladas por los personajes políticos, este episodio amerita ser revisitado porque permite pensar una serie de interrogantes en torno al papel que le asignamos a los distintos dispositivos visuales y espaciales que remiten a los pasados recientes de violencia en Chile y Latinoamérica.
En efecto, más allá de las diferentes declaraciones con respecto al museo y la idea de montaje, lo que nos interesa destacar aquí es un aspecto, que parte de un movimiento contrario al realizado por la crítica del exministro y algunos miembros de la derecha chilena. Se trata de interrogarnos acerca de la potencia y relevancia que han adquirido los dispositivos visuales de exposición de la memoria del trauma en el contexto Latinoamericano actual y, en particular, en torno a los aportes del arte contemporáneo en dicho proceso.
Un ejemplo sobresaliente al respecto proviene de Colombia. En este país, recientemente se fundieron los fusiles entregados por las Fuerzas Armadas Revolucionarias (FARC) para realizar lo que se ha definido como un “contramonumento”. Se trata de uno de los tres espacios que han sido pensados como parte del proceso de consolidación de los Acuerdos de Paz celebrados entre el gobierno de Juan Manuel Santos y la guerrilla. Su autora: la artista Doris Salcedo, posee una larga trayectoria a nivel mundial en el mundo del arte contemporáneo, llevando a cabo una serie de obras que buscan tratar el problema de los efectos de la violencia, los silencios, el olvido y el dolor, en un contexto donde la reflexividad en torno a la memoria y los efectos de la violencia se han vuelto cruciales.
Pero, ¿cómo específicamente aborda Salcedo el problema de la memoria del trauma? Como primera respuesta a esta pregunta debemos decir, en concordancia con Jaime Cerón (2012), que la artista ha elaborado a partir del despliegue de instalaciones y esculturas “un tipo de metodología” que le permite abordar “la experiencia humana en concreto a través de una noción expandida y compleja de la escultura”. En este marco materia, gesto e imagen se convirtien en dimensiones clave de las formas en que las esculturas y espacios actúan como formas de hacer memoria, abriendo una reflexividad acerca de diversas situaciones históricas de violencia.
A través de instalaciones que antropomorfizan y relacionan objetos domésticos y muebles, el trabajo de esta artista presenta formas de encarnación del dolor y los efectos de la violencia no sólo relacionados con la guerra civil en Colombia (Untitled 1989-1990, La casa viuda 1992-1995, Unland 1995-1998, A flor de Piel 2012, entre otras), sino también con la tragedia de los migrantes que mueren al cruzar el Mediterráneo para encontrar una mejor vida en Europa (Palimpsesto, 2017). En este marco, la desorientación, la dislocación y la empatía son parte de las principales situaciones que caracterizan al arte de Salcedo.
Las instalaciones de esta artista poseen un rol interesante de analizar como forma de hacer memoria en términos del papel que cumplen las obras como aquello que el historiador del arte alemán Horst Bredekamp ha designado como “actos de imágenes” (2017). Partiendo del trabajo en profundidad con las víctimas de la violencia, gran parte de ellas mujeres, en sus piezas producidas durante la segunda mitad de los ochenta, por ejemplo, Salcedo se propone «cargar» sus obras de los diversos tipos de evidencias de dolor. De este modo, todo un conjunto de objetos y materias funcionan como vectores de enlace hacia la experiencia humana. A través de las instalaciones, Salcedo muestra que la violencia es una experiencia de desplazamiento, transición y desorientación, cuyos efectos no sólo apuntan a un desplazamiento físico particular o a una encarnación del dolor, sino también al desarrollo traumático de nuevos modos de ser.
En este sentido, a través de su arte, Salcedo desarrolla preguntas similares a las que la antropóloga Veena Das (2006) plantea en relación con su etnografía sobre los efectos de la violencia en la experiencia cotidiana de las mujeres en la India. ¿Qué es habitar un mundo? ¿Cómo se explica la experiencia del sujeto? ¿Qué es perder el mundo? ¿Qué es recoger las piezas y vivir en este mismo lugar de devastación? La respuesta que Salcedo podría dar a estas preguntas está inscrita en los aspectos estéticos y materiales particulares de sus obras y en la relación que construyen con el espectador.
Para Salcedo la relación entre arte y memoria emerge de “una necesidad imperiosa de entender nuestro pasado” (2002). En este sentido, la actividad fundamental de un artista en períodos de crisis es elaborar imágenes que permitan articular una memoria cultural basada en el conocimiento colectivo del pasado. Para “hacer memoria” las piezas de Salcedo se relacionan de manera particular con el espectador, presentando el dolor y los efectos de la violencia como experiencias que repercuten en la distorsión y recomposición de los espacios domésticos.
Con este fin, Salcedo acuña el concepto de «memoria activa», es decir, una memoria que presupone distintas operaciones. Recordar es hacer un esfuerzo deliberado de memoria, pero si limitamos el recuerdo a esto, sin la capacidad de narrar, lo convertimos en una experiencia aislada: “la víctima traumatizada recuerda en soledad”, nos dice Salcedo (Ibid.). Así, en las formas de hacer memoria que propone Salcedo a través del arte, la memoria se convierte en una experiencia que busca un interlocutor, teniendo el potencial de convertirse en una memoria social y colectiva. El recuerdo para Salcedo es activo y persistente, ya que se materializa en los espacios, objetos y entornos de forma a desorientar e interpelar a sus habitantes. Es esta desorientación, la base a partir de la cual Salcedo parte para desarrollar una reflexividad que se encuentra al centro de las formas de hacer memoria en el arte contemporáneo.
