El arte actual no encuentra su contemporaneidad

Con respecto a las categorías y posibles valores que se le pueden adjudicar o que, según muchos, encarnan las decisiones políticas y disciplinares que se usan como objetivos de vida para acceder o justificar cambios culturales o procesos de modificaciones en el poder, el arte, en la contemporaneidad (aún), “descansa” en una especie de posición intermedia o tangencial con respecto a su propia justificación en los procesos de cambios y su rol en ellos.

Si bien los procesos estéticos han tenido diversificación de acuerdo a los “distintos” tiempos y culturas, esto no es una excusa para un libertinaje de acción en lo que concierne a la amplificación de las subjetividades. Me explico. En el occidente tardío en que vivimos (a pesar y entremedio de una globalización tecnológica impensable) los procesos de radicalización subjetiva que se han intentado en el terreno de apropiación de las artes, es el statu quo el que regula la posición del arte en determinados procesos históricos. Un ejemplo indiscutible es la institucionalización chilena del arte que se ha llevado a cabo en los últimos 23 años. Si bien siempre existen detractores y distractores, el posible juego político del arte ha sido de un rol eufemístico. La institucionalización estatal del arte ha impedido, en todo este período, el surgimiento de un arte contemporáneo. Aquí hay dos opciones históricas de larga data de discusión occidental de, por lo menos, 4 siglos, pero que se sistematizó como posibilidad de argumentación filosófica política los últimos (aproximadamente) 150 años. Los últimos 60 o 70 años podrían verse como un paréntesis que aún no se cierra programáticamente.

Ahora bien, pueden existir apelaciones sobre las dinámicas de movilización en los cambios de un mundo. Por ejemplo, desde una posición muy general podríamos ver a quienes, optimistamente, aceptan la gradualidad de los procesos y sus cambios, es decir, no pretenden apelar a la urgencia, sino a la posibilidad de acercamiento a las mejores condiciones de algo. Entonces, en el caso del trabajo estético y de las subjetividades plantean que existen mejoras usando sistemas comparativos con pasados recientes de dificultad técnica, presupuestaria, de oportunidades, etc. En general, este lado de los artistas tiene muchas esperanzas en la gradualidad de los cambios (sin observar mayores urgencias de límites temporales en lo que concierne a contextos en los cuales podría no haber suficiente tiempo), esto último si es que realmente les importan, en alguna medida, los procesos cambiantes. Un lector apropiado verá que con mis últimas declaraciones estoy apelando a que las artes sí son incidentes en los cambios, pero no se “utilizan”.

Una segunda posición es la que se conoce como lo abrupto y radical desde la herencia de procesos “revolucionarios”. Apelar a esta opción tiene bastantes problemas –tanto como la primera–, pero interesantemente es una posición que fuerza las inflexiones y puede, eventualmente, desarticular relaciones de conveniencia y acuerdos que muchas veces solo han conseguido mejorar maquillando lo que se cree como contemporáneo, mientras miles de artistas trabajan emulando o mejorando las condiciones de sensibilidad.

Donde esto es más notorio es en las artes que se unen a los llamados nuevos medios, donde resultados y procesos de los mismos son solo anécdotas comparados con trabajos de científicos. Lo que ocurre en estos casos es que la autojustificación que mantiene el discurso sobre las sensaciones de “innovación de descubrimiento” es más relevante que los contenidos y cuestionamientos de profundidad estética desde la misma práctica artística, al menos en lo que concierne a la inversión práctica y simbólica de ella. Entonces, las apuestas de riesgo que no pretenden congeniarse con el statu quo, o quedan en una marginalidad resentida que no consigue mucho, o logran nuevas instancias de entender y abarcar lo creativo, aun cuando durante un buen período estos creadores no sean considerados por las instituciones reproductoras de la convención del arte de su tiempo.

A pesar de las dos posiciones anteriormente descritas, quisiera plantear que ambas, hoy en día, tienen algo en común con respecto a la autojustificación de sus quehaceres. La supuesta libertad con que cuenta un artista o investigador de arte la pongo en cuestión, pues no todo lo que no puede desarrollarse y explicarse racionalmente, o en forma completamente racional, es garantía en sí misma para una autoevaluación positiva de lo inextricable de un proceder cualquiera en las artes. Y justamente esto último es lo que está ocurriendo en Chile y en escalas menores y extremadamente mayores en gran parte del mundo.

El poder de la inexplicabilidad de lo contemporáneo le da serios trabajos de racionalidad justificadora de lo irracional. Con esto último no hay que confundir mi planteamiento con una postura positiva o iluminista de la labor del trabajo creativo. Lo que intento plantear es sobre las delicadas posturas excesivamente acomodadas en las formas de novedad sensacional, con las cuales el “público” general se entusiasma y acerca más, generando la ilusión de participaciones colectivas y de por fin trabajar las artes con lo social y político, cuando lo que realmente ocurre es lo contrario, a menos que se apele a la primera postura de los cambios graduales, donde se podría justificar estas maneras como parte de procesos muy lentos con avances y muchos retrocesos. Pero no creo que sea así, pues hay datos muy claros de las condiciones que se dan en las políticas de Estado o privadas para detentar cuáles son los límites (obviamente siempre difusos) del proceder de los artistas más obedientes de acuerdo a su coyuntura.

Políticamente hablando, un ministerio no resuelve estos problemas, solo los agiliza en los aspectos formales. El divorcio de debates fuertes entre la universidad con los proyectos “autónomos” y la política, da un campo muy fácil y abierto a la instauración del impacto, la industria y los nuevos etcéteras que estarían por emerger en una consolidación normalizadora y productiva de posiciones extremadamente convencionales con respecto a los procesos del arte contemporáneo. Aquí no se trata de fabricar el aparato o la ambición cultural de un dispositivo con los últimos softwares del año, o del mes, sino de saber o preguntarse: ¿qué constituye la realidad de ese software y su instanciación en aparato o dispositivo para con el entramado social y cultural donde se está presentando? La respuesta a la demanda empresarial de la época es la contratación o subcontratación voluntaria o involuntaria de la mano de obra de arte para el lavado de imagen sociocultural de políticas inexistentes en lo que concierne a nuestra potencia de interrogantes en torno a lo contemporáneo en las artes.