Cuando Gabriela Mistral decidió no ir a recibir el máximo galardón a los Juegos Florales de 1914

En 1914 la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile (SAECH) organizó el certamen literario de poesía que premió con el máximo galardón “Sonetos de la muerte” de Gabriela Mistral. A pesar de haber resultado ganadora, la escritora decidió no acudir a recibir la distinción durante la velada.

“Ella no fue a recibir el premio, no va en público porque ese ceremonial la excluía de partida”, afirma María de la Luz Hurtado, doctora en Literatura por la Universidad de Chile y académica de la Facultad de Artes de la Universidad Católica.

Sobre este evento, la Universidad de Chile realizará una charla especial en el marco de la Fiesta de la Primavera Cultural de la Universidad de Chile en su Plataforma Cultural del Campos Juan Gómez Millas.

Hurtado desarrolla la idea del anonimato que utilizó la escritora en la versión de 1914. Inspirada en la investigación de la performance social de la Belle Epoque entre 1975 y 1918, la investigadora se propuso estudiar este concepto que construía identidad, género, clase y ciudadanía en el espacio público.

“Empezó un tiempo de visualidad muy potente en que incluso se acuñó el término por Charles Baudelaire, de la gastronomía del ojo. Tú degustabas a la otra persona con la mirada y descubrías las señales, tanto de su fisonomía, como de su cuerpo, en especial el cuerpo vestido y el cuerpo gestual”, explica.

Para Hurtado, no era solo el teatro, sino que era el teatro de la vida lo que se apreciaba en la época, donde se descubrían estas construcciones identitarias y sobre todo sus transformaciones en el cambio de siglo en el choque entre modernidad-tradición y con la emergencia de nuevos grupos sociales que podrían ser grupos obreros populares o aquellos que habían estado más excluidos, como la mujer.

Es así como en este trabajo, se encontró con ceremoniales como fueron los Juegos Florales. “Me cuestioné y dije qué extraño esto, me pregunté qué tenía que ver esto con el concepto de los juegos florales, que eran un concurso y una contienda de poesía. Por eso, como digo en mi artículo, uno imagina que son poetas que leen y su gran disputa o combate es con la palabra tuya, la mía y la sonoridad de esas palabras”. Entonces, Hurtado comenzó a reconocer la preorganización, de los esquemas, del protocolo muy claro y que tenían su origen también en las experiencias de Juegos Florales en España, Italia o Francia durante la época.

–¿Cómo este concepto de performance social se vincula a los juegos florales?

–Empecé a trabajar fuerte con la teoría de la poscolonialidad. Había algo colonizado en Chile que miraba hacia Europa y traía ese tipo de esquemas performativos para una autoexpresión de lo que las elites en especial querían expresar de sí mismos. Me interesó descubrir cómo Chile y los poetas habían articulado a su manera este modelo.

Cuando descubrí la dinámica de los Juegos Florales de 1914, que fue el primero que se hizo en Santiago, organizado por la Sociedad de Autores y Escritores de Chile (SAECH) y dirigía Manuel Magallanes Moure, percibí que era una institución bastante transversal y pluriclasista. Lo interesante son las alianzas que ellos buscaron y la manera de plantearlo ante la luz pública. Establecieron una alianza con las oligarquías locales.

Decían que sería un gran concurso de arte, lujo y belleza. Entonces tú te preguntas, ¿cómo es posible hacer un concurso de poesía con lujo y belleza?, esto aludía a un momento de esplendor. Al estudiar esto, me doy cuenta que, en definitiva, lo que ellos hicieron, fue construir distintos conceptos, como la poesía, el poeta, el género y las articulaciones de lo que se consideraba bello y digno de ser visto en ese tiempo. Ahí, en esas construcciones de género y de clase, es lo que principalmente construyen estos juegos florales.

–¿Por qué la imagen de Gabriela Mistral resulta una “incomodidad” en la época?

–Gabriela sabía que así era el concurso, pero igual postuló. Sabemos que incluso, hay personas que le dicen que es soberbia por haber participado en un concurso como este, pero ella en ese tiempo estaba en su momento ascendente. Mistral era muy transversal en sus amistades y lo más interesante es que ella se enviaba variadas cartas -se carteaba- nada menos que con Manuel Magallanes Moure, presidente de la SAECH, institución que organizó estos juegos florales de 1914. Él era quien comandaba todo esto. Había un nexo previo y uno podía imaginar que ella también tenía una cierta anticipación emocional de lo que podía ocurrir con este evento.

–En los Juegos Florales se constituyó la Corte de Amor, un grupo que imitaba a una realeza, en donde mujeres destacaban por su belleza, pero su palabra era ajena ¿Por qué dices que Gabriela Mistral tiene un poder transgresor en esta materia?

–El solo hecho de ganar el concurso es algo transgresor. El primer premio era la flor natural y ella lo ganó. Toda la simbología de los Juegos florales está en torno a la flor natural, y esto se relaciona con que en la Belle Epoque a la mujer se le consideraba una flor. Entonces la flor natural, es una mujer. ¿Pero por qué natural? Porque se supone que esta es anterior a la civilización. Es natural porque supuestamente es pura, es virgen. Es delicada.

Cuando Gabriela gana el concurso, rompe absolutamente con esa poetización, con esa simbología. Era imposible dentro de esos códigos de género, que una mujer le llevara la flor natural a otra mujer, le ofreciera su mano e hiciera todo el juego de una sexualidad binaria de género. El poeta con la flor y la poeta no estaba contemplada, entonces ella transgrede por el solo hecho de ganar.

–¿Por qué otros motivos Mistral transgrede?

–Hay una transgresión por su fisonomía en tiempos de la gastronomía del ojo. Se supone que ella tendría que haber estado con un vestido fastuoso de baile y sabemos que Mistral, no sólo por medios económicos no correspondía a cómo ella se percibía a sí misma o como ella quería estar en público.

Es imposible que Gabriela pudiera haber asistido en traje de baile, de gasas y de joyas, a recibir el premio. Por tanto, ni por clase y tampoco en términos étnicos. Ella tenía claramente, una identidad étnica de pueblos originarios que se reconocían en ella, que incluso Inés Echeverría Larraín, con quien se enviaba cartas, le dijo “tú tienes un perfil de India bellísimo”. Mistral era excluyente en género, en clase y en etnia. Pero ella no fue a recibir el premio, no va en público porque ese ceremonial la excluía de partida. Ella sabía que, si quería ser ella misma, no podía transgredirse a sí misma asistiendo.

–Mistral ganó el máximo galardón, pero decide no asistir a recibirlo…

–Se dice que ella estuvo entre el público en forma anónima, pero luego ella escribe y se hace presente con su palabra poética. En los círculos se decía que ella no asiste porque es modesta, porque estaba hasta tarde corrigiendo los deberes de sus estudiantes, ubicándola y manifestando que ella pertenecía a otro lugar social.

Mistral transgrede porque no asiste, queda en suspenso su figura. Y segundo, produce un vacío en su no presencia. Algo tiene que haber quedado dando vuelta de por qué esa no presencia. La gente en el teatro se tiene que haber preguntado. Ella le escribe después y conversa por carta con Magallanes Moure y le dice que ella no podría haber ido porque “prefiere pincharse con dardos calientes antes de ser alguien orgullosa, Y que por tanto no, no podría haber ido. Y segundo, le dice “porque probablemente tú me habrías encontrado una mujer fea”.

–¿La presencia incómoda de Mistral se manifiesta también a través de ella como mujer?

–En los Juegos Florales vemos los cánones de belleza que había en ese tiempo, la obligación de la belleza femenina. Mistral no se auto percibía como una mujer bella. Ese era su temor de aparecer en público frente a las personas que ella suponía que de alguna manera encantaba con su palabra. Entonces, lo que ella hace, ¿cómo transgrede?, escribiendo otro poema en el álbum de la Reina de la Corte de Amor y la Reina de la Corte, que era nada menos que la sobrina del Presidente de la República en ejercicio. Aquí vemos que la articulación del poder político social y fue directa. Eso fue algo planeado por los directivos.

Lo que Mistral contesta es muy bello, porque la reina de los Juegos, que es finalmente la reina de la Corte de Amor, supuestamente la mujer más bella, que puede generar mayor admiración en su entorno, es una mujer que a través de toda la ceremonia no dice una palabra, es puro cuerpo que proyecta visualidad por su vestuario, por su pelo, por sus modales, por sus gestos perfectamente calculados y ensayados, sentada en un trono, lleno de flores, asimilando una corte de realeza.

–Mistral, que con su palabra encantó al jurado, le escribe a la mujer que no podía hablar…

–Esa reina nunca dice una palabra. Se suponía que las mujeres no hablaban. En esta idea del siglo XIX de la mujer modesta, la mujer debía notarse lo menos posible por su palabra, solamente debía apreciarse por su belleza. Por esto, la palabra le estaba excluida a la mujer en ese ceremonial, y cómo la poeta ganadora iba a ser una mujer si supuestamente ella sólo es la que inspira al poeta masculino, o al poeta o a la musa, entonces ellas sólo pueden ser musas silenciosas, pero no cultivar la palabra. Ellas son del reino del silencio.

–¿Y qué pasa con Gabriela?

–La proliferación de palabra poética, llena de sugerencias, complejidad, mundos propios de Mistral arremete contra la visión del poeta/musa. En ese entonces existía un álbum para la reina de los Juegos Florales. era tradición que abriera un álbum a los poetas. Entonces, como ella es la musa, van todos a escribirle poesías dedicadas, tipo “Tú, Musa, me inspiras en esta poesía”. Todos le escriben con su influjo poético, con su magnetismo, y se llenó. Fueron más de cien escritos que los poetas le dedicaron.

Entonces, va Gabriela y le escribe a la reina María Letelier del Campo en ese álbum a su alter ego, porque finalmente llegó a ser la reina. Le dice “Tú eres la reina, no soy yo, porque yo soy una agria campesina”. Y empieza ella, a dejar aflorar sus pertenencias, sus arraigos. se pone en el lugar de la campesina, porque nunca va a poder ser una flor, porque las flores son dulces y ‘yo soy agria’. Trabaja estas disonancias y las deja en evidencia. En ese sentido, también las transgrede porque ella se ubica con una firmeza, una entereza, una claridad muy rotunda y muy clara.

–Mistral escribe desde su raigambre social…

–Escribe a mano el poema, ahí está el cuerpo presente de Gabriela. Le dice a María Letelier ‘Tú eres de otro mundo. Nunca nos vamos a poder encontrar, por mucho que en la noche durmamos sobre la misma almohada, porque podemos soñar que estamos juntas en algún momento, en sueños, pero tú eres de los astros fríos y somos mundos que nunca se encontrarán, solo me puedo encontrar contigo en tu fría cartulina, es decir, en tu foto, pero con tu cuerpo presente y el mío nunca van a poder estar hombro a hombro, codo a codo, porque somos dos mundos’ y lo deja clarísimo.

Es muy bello, porque ella de ese modo, clarifica la estratificación social brutal que regía en ese tiempo en Chile, Y que en el caso de lo femenino también tenía sus reglas y sus prescripciones muy tajantes, de las que Gabriela estaba muy consciente, digamos, de donde ella podía o no podía caber dentro de esas reglamentaciones.

–¿Cómo se explica esta dinámica de flujo entre lo dominante y la emergencia de lo subalterno que representa Mistral?

–Ella era muy consciente de las luchas que había tenido que dar por poder participar, de lo que podía ser el sistema cultural de la época. Por algo, ella quiso ser maestra, cultivó un saber, un conocimiento a través de la lectura. Ella tenía un mundo muy complejo y universal. Pero también sabía que los lugares del poder de la cultura estaban muy controlados y que tenía que hacer un trabajo paso a paso para poder ir logrando, tanto puestos de trabajo que pudieran ser primero de maestra, pero luego de directora de liceo o lo que fuera y también de cómo publicar.

Ella publicaba con seudónimo muchas veces en revistas chicas y cada vez tratando de llegar a lugares más centrales, con mayores publicaciones que tuvieran más tiraje o más llegada. Le importaba mucho llegar a las personas, comunicarse, establecer diálogos, tener presencia con su palabra poética. Fue una lucha, tenía una gran capacidad por este dominio de la palabra, de la correspondencia y se carteaba con muchas personas de ese tiempo y como tenía este encanto, yo diría que no hubo nadie que se le restara a responder las cartas y a considerarla dentro de un sistema de vínculos, de códigos.

Claramente, Mistral estaba junto con muchas otras personas que estaban realizando algo similar en ese tiempo, que ya esa cerrazón absoluta de la sociedad aristocrática se va quebrando, pues se iba acercando la década de 1920, que es la gran irrupción de lo popular, la ampliación de la clase media. Es una marea que ella contribuye a ampliar.

–¿Cómo se entiende esta relación que rompe Gabriela Mistral al ir contra el ideario de poeta/musa?

–A inicios del siglo XX, la mujer solamente es una musa, no tiene capacidad de crear lo poético, sino que supuestamente tiene un mundo insondable, impenetrable, que ni siquiera ella misma puede sacar a luz a través de la palabra. Entonces, ahí el poeta es quien entra en la espiritualidad al mundo de la mujer y saca hacia afuera lo que ella no puede volcar con la palabra.

El hombre se supone es el mediador de una mujer que tiene una plenitud, pero que no tiene la capacidad de hacerlo con la palabra. Se habla mucho en los estudios feministas de esta condena, del silencio de la mujer en esa época y de la dificultad de la mayoría de las mujeres escritoras afloran con su palabra por esta presión social que se le negaba de antemano y que se suponía que si ellas hablaban de alguna manera, era una pretensión condenable por hacer algo que supuestamente les estaba vedado.

Ese es el concepto de la musa silente, callada y con un mundo de plenitud interior, pero que ella no lo puede hacer y el hombre lo hace por ella y para ella. Pero qué perversa es esa relación si lo pensamos, de que es el hombre el único facultado para extraer ese mundo en términos poéticos. Claramente ahí hay un patriarcado y un binarismo de construcción de género muy radical.

–¿Qué crees que sintió Gabriela al no recibir públicamente su premio

–Ella tiene que haber estado muy perturbada, en conflicto. Fue la ganadora del primer y principal premio. Tiene que haber estado eufórica, fascinada cuando le notificaron que ganó. Nadie concursa a un certamen sin la aspiración de ser el ganador. Mistral debe haber sentido euforia y alegría íntima de saber que ese premio expresa que sus Sonetos de la Muerte tienen un enorme valor. Entonces, ‘qué felicidad, gané, qué emoción’, debe haber manifestado. Pero al mismo tiempo, debe haber pensado en que los Juegos Florales tienen toda esta parafernalia, entonces ahí está la contradicción, la disyuntiva brutal.

Ella se pregunta ¿con qué fuerza? ¿con qué mirada? ¿con qué postura? ¿qué me pongo? ¿cómo me peino? ¿qué digo? ¿podré hacerlo? ¿podré subir los escalones? nada menos que de un trono de una realeza. No, ella supo de inmediato que no era posible, sabiendo que pudo haber estado donde le correspondía. Qué fuerza contradictoria lo que ella vivió, un dejo de amargura muy grande porque sintió en carne propia los ceremoniales excluyentes de ese tiempo y ni su primer premio la facultó en lo real a apersonarse, a decir soy yo y yo soy quién va a recibir la flor natural. Me imagino momentos muy conflictuados, muy duros. Tiene que haber llorado y así lo sabemos a través de las cartas que luego ella escribe a Magallanes Moure explicándole lo que sintió.

Este viernes 6 de septiembre se realizará en la Plataforma Cultural a las 13:30 horas, la charla “Gabriela Mistral y los Juegos Florales de 1914: Una ganadora incómoda”, donde expondrá María de la Luz Hurtado, quien ahondará en los puntos narrados en su escrito publicado en la Revista Chilena de Literatura.