Nemesio Antúnez y el mural del paso bajo nivel de Santa Lucía

Hace cuestión de unos días, el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, junto la Fundación Nemesio Antúnez, invitaron a un recorrido por cuatro de los murales del artista en el marco de las celebraciones de los 100 años de su natalicio.

Instalados en cines y galerías del centro —en esa arquitectura moderna, sólida, de pasajes, comercio, viviendas, entretención y cultura pública— los murales han atravesado el cambio de hábitos, modos y usos que la tecnología ha acelerado en los últimos 20 años.

Esta invitación y celebración de los murales de Antúnez —tres de ellos con el sello de distinción de patrimonio— con solo ver su estado deja en evidencia la dificultad que tiene el patrimonio para sobrevivir, incluso con tal rótulo de distinción que otorga la ley.

[cita tipo=»destaque»]Esa tardanza en el cumplimento del plan del impulsor del cerro como parque, se hacía sin considerar que tal tardanza ya había acumulado considerable agua bajo el puente: en menos de cien metros cuadrados se conectan y traman momentos tan potentes de la historia y la ciudad que cualquier iniciativa que ingrese a ese nudo paradigmático tiene que, al menos, someter sus credenciales a las voces públicas intensamente.[/cita]

La fundación a cargo refiere a las dificultades que ha tenido para obtener fondos de restauración por estar sobre muros de “propiedad privada”. De esa condición dependen muchas otras obras que tienen ese mérito.

Esta situación vuelve hacer aparecer otro mural, que ha estado en la polémica pública pero que se ubica en un punto diametralmente opuesto al conjunto de los murales que gozan del consenso de valor patrimonial en Santiago: más que estar en el espacio público lo construye y no es patrimonio (a pesar de calificar).

Se trata del mural que se ubica en el paso bajo nivel de Santa Lucía, inaugurado en el año 70, y realizado por los artistas Martínez Bonati, Vial y Ortúzar.

Este mural de mosaicos, que exceden cierta medida la definición canónica de mural, pues se trata más bien un site specific —como se le ha dado por llamar ahora a las obras que han sido pensadas para un lugar definido que supone además hacerse cargo de las múltiples capas simbólicas de su tiempo específico— se adhiere como una piel a la superficie ingeniero arquitectónica que se esforzaba por modelar un nuevo flujo moderno para el Chile de fines de los sesenta.

Esa misma voluntad moderna de las artes y la arquitectura era lo que las mantenía en la esfera de la actualidad de lo político.

Esa voluntad, que obedecía a una mirada moderna de la función de las artes, le han convertido en un hito ineludible al momento de trazar la historia del arte moderno chileno.

Al menos de eso pueden dar fe los estudiantes de todas las escuela de arte, arquitectura y diseño que han escuchado, generación tras generación, referir la obra como paradigma de la relación entre arte y ciudad y política de la modernidad en Chile.

¿Pero qué hace que esa validación académica, reforzada incluso por el prestigio de su inclusión en investigaciones publicadas en sendos papers indexados —que son como piochas para el modelo universitario vigente hoy— no logre permear a la consideración pública a la hora de decidir su destino?

La pregunta tiene su fundamento. Hace unos años atrás, Claudio Orrego, entonces intendente de Santiago, anunciaba un proyecto que buscaba realizar una explanada que extendiera la plaza Vicuña Mackenna hasta conectarla con el cerro Santa Lucia, cumpliendo, como decía el entonces intendente, el plan inicial del mismísimo Vicuña Mackenna.

Esa tardanza en el cumplimento del plan del impulsor del cerro como parque, se hacía sin considerar que tal tardanza ya había acumulado considerable agua bajo el puente: en menos de cien metros cuadrados se conectan y traman momentos tan potentes de la historia y la ciudad que cualquier iniciativa que ingrese a ese nudo paradigmático tiene que, al menos, someter sus credenciales a las voces públicas intensamente.

El intendente parecía no saberlo al hacer el anuncio. Al revisar el anuncio en los medios televisivos se puede ver que no imaginaba que debería al menos explicar a una comunidad de artistas, arquitectos y urbanistas qué efectos tendría el proyecto sobre tal mural.

A su favor cooperaba esa incapacidad de permear hacia lo público las consideraciones académicas especializadas (si bien que hoy es más efectivo para permear estos  asuntos una nota de matinal o una campaña en redes sociales que mil papers o mesas redondas o años de clases magistrales); el descuido que ocultó tras pantallas comerciales gigantes sostenidas por grandes estructuras metálicas afirmadas con perforaciones sobre la obra, rejas ancladas con sendos pernos, grandes y pequeños rayados en sus paredes infinitamente iguales a otros cientos de miles, falta total de mantención, una desidia paisajista que redundaba en una “chasquilla” de enredaderas mantenidas “al corte” de autos y micros y por último los choques que azotan sus costados, paradoja o chiste cruel para quienes concibieron la obra como la relación entre percepción de la forma vista desde la velocidad del movimiento.

Hace unos meses atrás se declaraba el inicio de las obras. Se inició la polémica. Aparecieron las voces criticando la iniciativa y sus efectos, un reportaje de este mismo medio abría un debate que no se ha detenido. Figuras mediáticas de la cultura participaban de una campaña de defensa. La municipalidad esgrimió como argumento que no se afectaría significativamente el mural: no convenció a nadie; es imposible que no lo haga aunque incluso el proyecto reduzca la explanada hasta más no poder.

El movimiento de defensa del mural del paso nivel Santa Lucía, encabezado principalmente por los familiares de los artistas, logró al menos darle visibilidad más allá de los ambientes académicos, promoverlo como candidato al patrimonio, méritos tiene de sobra para cumplir con las exigencias que declara el consejo de patrimonio como ya sabemos.

El asunto sirve para volver a exigirnos, a quienes participamos del espacio académico desde las disciplinas de las artes, reconectar las discusiones, consideraciones y conclusiones que dan como resultado la valoración y legitimación simbólica a las obras en el espacio de lo público; es decir, hacer de esa discusión un espacio para la política.

Y sobre todo cómo lograr que esas conclusiones permitan que las decisiones que ocurren en ese ejercicio de la política sobre aquellas marcas tangibles o intangibles que nos construyen en las diferencias y en las semejanzas, sirvan para lidiar con la complejidad de los conflictos en cada territorio, aplicando el sentido de lo común que es lo que alimenta el “sentido” de la ley en estas materias.

Pablo Langlois es artista y director de la carrera de Artes Visuales en el Campus Creativo de la UNAB.