Curador mexicano en Antofagasta: la bienal como mapa transformable del arte contemporáneo

Una tarde ventosa en Antofagasta, Cuauhtémoc Medina recorre el muelle Melbourne Clark, observa con detenimiento las instalaciones al borde del mar y conversa con los artistas sobre el papel del arte lejos de las capitales. Entre visitas diarias al mercado adyacente para degustar pescados y mariscos, y una charla magistral sobre la función crítica de las bienales, Medina describe a SACO como “una bienal que, en todos sus aspectos, tiene la afectividad de un proyecto personal”, sostenida desde sus inicios por la obstinación de Dagmara Wyskiel y Christian Núñez. Este año, dice, están “particularmente entusiasmados debido a que les han prestado una parte de la antigua Molinera del Norte, en la calle de Lima, para concentrar por primera vez una bienal que, hasta ahora, había optado por la dispersión territorial al usar espacios disponibles o en abandono”. 

Reconocido como una de las voces más influyentes del arte contemporáneo latinoamericano, Medina (Ciudad de México, 1965) ha combinado investigación académica y curaduría con una agudeza crítica que dialoga entre problemas locales y la escena global. Entre 2013 y 2024 fue curador en jefe del Museo Universitario Arte Contemporáneo (MUAC) de Ciudad de México, conocido por su programación crítica e innovadora. También ha colaborado con instituciones como la Tate Modern, la Bienal de Venecia, Manifesta 9 y la Bienal de Shanghái. En esta conversación, aborda temas como descentralización, edición, publicaciones exprés y su resistencia a ciertas modas confesionales del arte contemporáneo.

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Créditos: Elisa Montecinos

Una bienal lejos del mainstream

—Acabas de estar en el norte de Chile por primera vez para participar en la bienal SACO. En tu charla preguntabas por qué pensar tanto en Venecia, en vez de mirar hacia bienales que reflexionan sobre problemáticas locales y que a la vez pueden generar interés global. ¿Qué viste en SACO que dialoga con esa idea y por qué te interesó conocer esta iniciativa?

—Respondía, con cierta ligereza, a la forma en que apareció el fantasma de la Bienal de Venecia en el conversatorio previo del jurado, en varias ocasiones. Eso me parece interesante porque tiene el defecto de centrar la discusión artística en un campo problemático: la competencia por la representación nacional. Hay otras latitudes, como por ejemplo México, donde esos envíos solo son determinantes si generan repercusión, pero tienen un grado de fetichismo menor. 

SACO es el invento de un par de personas decididas a reinventar el mundo en una esquina remota del globo. No se trata de la institución que produce con comodidad la supuesta filantropía de los capitales, sino la obsesión de injertar un campo de cultura crítica a un territorio eminentemente orientado por la apuesta de inversión y la aventura migratoria. Por fortuna, no pretende emular el funcionamiento de una bienal metropolitana; es un evento que, en su tamaño medio, sugiere una feliz capacidad de improvisación, la aspiración a un efecto local, e incluso educativo, y la posibilidad de dar cabida a prácticas artísticas con una frescura evidente.

Desconocer casi a todos los artistas fue, para mí, una situación afortunada. Como señalé en la charla, nos conviene pensar en eventos que llevamos a cabo en el sur, más en relación con el impulso de participación, experimentación y crítica, que en referencia al modelo de las bienales post 1984. La combinación de intervención en una geografía y el cuestionamiento de la supuesta centralidad del campo artístico global resultan aspectos clave.

—Una de las obras que te impresionó de SACO fue el video Concordia (2022) de Diego Véliz, a la que señalaste como “una microhistoria del núcleo paranoico del nacionalismo”. ¿Qué papel crees que tienen obras así, que conectan historia, territorio y política, en el contexto de una bienal?

—Concordia me impresionó por su precisión y su economía de recursos. Es un video que comienza con imágenes casi incomprensibles: grúas y bulldozers detonando explosivos en la arena, el susto y la frustración de un operario, y luego el relato de cómo Pinochet sembró minas antipersonales en las fronteras en 1978, y cómo se intentó removerlas tras el Tratado de Ottawa [tratado internacional de 1997 que prohibió minas antipersonales]. Esa concatenación de hechos, que desemboca en la instalación tardía del “Cristo de la paz” en la frontera con Perú, condensa de manera poética y trágica un siglo de heridas políticas en la región. Obras así recuerdan que una bienal no es solo un escaparate de estéticas, sino un espacio para articular memorias difíciles, evidenciar los traumas que aún definen a un territorio y cuestionar los relatos oficiales que buscan naturalizarlos.

Créditos: Diego Véliz

—En tu trabajo has buscado ironizar y traspasar ciertos límites entre lo posible y lo permitido en los espacios de arte, ¿viste algo de eso en SACO? ¿Con qué modelo de bienal la relacionarías?

Una función de las bienales es vacunarnos contra la pretensión del mainstream de establecer una división estética de clase derivada de la escala de recursos de la producción artística. Me queda claro que SACO lleva a cabo el milagro discreto de llenar el vacío tanto de instituciones como de iniciativas educativas dedicadas al arte contemporáneo en una enorme región. Ese es un rol que muchas bienales, incluyendo Sao Paulo, han cumplido históricamente: ser la institución que abre a una comunidad el acceso y derecho de la cultura contemporánea. Hacer posible una situación que crea condiciones culturales previamente inasequibles es algo notable. 

Publicaciones a toda máquina

—Hace algunos años diste una charla en el Museo de Bellas Artes de Santiago sobre la relación entre curatoría y edición. ¿Qué lugar tienen para ti los catálogos y publicaciones dentro del trabajo curatorial? 

—Esa charla fue muy especial. Quisiera pensar que hacemos publicaciones con la misma ambición de especificidad y sentido que las exhibiciones y eventos mismos: no como una representación de un hecho no asequible, sino como objetos que habrán de tener su propia contundencia, en un plazo no determinado. El modo en que gran parte del material informativo ha transitado a formatos digitales, ha hecho que el diseño y producción de materiales impresos se haya radicalizado. Los libros y publicaciones de arte son, en cierto sentido, el equivalente de los libros iluminados que coexistieron con el surgimiento de la época de la imprenta. Se vuelven espacios de ambición técnica y formal, que no están tan solo llevando al lector textos e imágenes, sino creando experiencias. Al mismo tiempo, un elemento que es emocionante es tratar de llevar a cabo proyectos creativos con presupuestos limitados, en contra de la expectativa de lujo que define al libro de arte más comercial. En general, y con razón, es un costado del trabajo curatorial que resulta apasionante. 

—En ese sentido, ¿qué puedes contarnos de tu experiencia con El Maquinazo: un impreso de batalla sobre performance, pero que a la vez era performática en su elaboración, escritura y publicación exprés?

—Tuve la suerte de organizar la primera programación de performance en un museo mexicano: las Jornadas de Performance del Museo Carrillo Gil a fines de 1990. En ese proyecto debimos hacer varias cosas inusuales. Las presentaciones eran al final del día, y para tener algo en los muros de modo cotidiano hicimos una muestra documental con fotocopias montadas en cartulina, y libros también de fotocopias encuadernados a la japonesa. Pero otra era la cuestión de cómo generar alguna publicación y registro. 

El museo acababa de comprar una Macintosh y por primera vez una impresora láser. Yo había visto, jugando con el equipo, que había unas plantillas para hacer una “newsletter” y entonces decidimos hacer un periódico instantáneo con ese formato. Preparábamos por adelantado biografías sobre el o los artistas que se presentarían cada noche, y en el momento escribíamos una reseña sobre la acción y la documentábamos con una cámara Polaroid. Así, apenas acabada la performance, salíamos a repartir este periódico volante impreso en la fotocopiadora. Era una forma de emular la inmediatez del evento con la inmediatez de la publicación. 

Me sorprende mucho que un acto tan modesto haya alcanzado trascendencia: apenas hace unos meses el museo hizo una muestra celebrando su medio centenario, y dedicó una sección a El Maquinazo. Por cierto, el título venía del argot de la época: un texto que se escribía a toda velocidad en la máquina de escribir, de modo que no había tiempo de corregirlo ni cuidarlo. 

—¿Cómo se vinculan en tu práctica curatorial los viajes, el territorio y los sentidos? ¿Qué lugar tienen la comida, el paisaje o los encuentros casuales en tu forma de acercarte al arte contemporáneo?

—Esa es una pregunta complicada. Aunque he viajado mucho, no siento que sea un buen viajero: tengo mejor memoria de las obras de arte e instituciones, y de los libros que leo, que de los territorios visitados. Soy poco afecto a trazar una relación entre mi trabajo curatorial y la experiencia o biografía, lo que es un poco difícil en un momento como el presente, cuando el arte y la curaduría han adquirido elementos confesionales y personales muy evidentes. Todavía sigo sintiendo que lo más importante es la obra como artefacto y sus implicaciones intelectuales y técnicas. Comprendo por qué una variedad de hechos identitarios han pasado a convertirse en materia de producción cultural y lucha política, pero en mi práctica sigo ejerciendo una cierta resistencia a la reducción del sentido a un campo individual e íntimo.

—¿Qué lugar pueden ocupar hoy bienales más pequeñas y locales, como SACO, frente a las dinámicas de representación y poder de las grandes bienales?

—Por paradójico que resulte, la herencia más útil del sistema de las bienales internacionales que definió Venecia puede ser precisamente su costado más problemático: ser eventos organizados como los Juegos Olímpicos, que suscitan una guerra simbólica universal entre naciones, la investidura de embajadas estéticas temporales en la forma de los llamados pabellones nacionales y la pretensión de establecer un ganador entre agendas culturales y estéticas inconmensurables. 

En qué medida los diagramas de representación de las bienales se ratifican al naturalizarlos, o adquieren una rectificación crítica al menos hipotética, es quizá una materia específica de la curaduría y de la capacidad crítica de los artistas. Es en ese lugar, aparentemente formal, que la bienal adquiere el valor de un mapa transformable, con todos los poderes que tiene el juego de alternativas a la geografía impuesta: se convierten en espacios ideales para interpelar al poderoso sistema de mistificación, identificación, segregación y odio, que contiene todo Estado-nación. 

El buen aprovechamiento de una bienal incluye el desmontaje del aparato ideológico de la política de identificación: el ejercicio de lo que, a mi parecer, es el único nacionalismo legítimo que nos resta: el nacionalismo de la vergüenza. SACO, en ese sentido, representa la variedad de posibles respuestas a esta búsqueda de una especie de subutopía: la invención de modos de resistencia modestos y, al mismo tiempo, la exploración creativa de la violencia de nuestro mundo, desde una perspectiva improbable que conecta sus operaciones microbiológicas con relatos sociales e históricos vastos.