Ilustrador: “Lo más probable es que la IA generativa se cargue primero a los artistas digitales”

Santiago Caruso (Buenos Aires, 1982) ha desarrollado una obra profundamente singular, reconocible por la combinación entre la tradición simbolista del siglo XIX y las estéticas oscuras contemporáneas.

Su trabajo aparece en ediciones ilustradas de referencia, entre ellas Jane Eyre (Folio Society); Los Cantos de Maldoror (Valdemar); El horror de Dunwich, La Condesa Sangrienta e Invocaciones (Libros del Zorro Rojo); La metamorfosis y otros relatos (Editorial Alma); El huésped y otros relatos(FCE); y Cuentos Malévolos y Materia Oscura (Aguijón de la Noche). Además, ha realizado numerosas portadas de libros y discos publicados en Europa y América, consolidándose como un referente ineludible de la ilustración de lo macabro y lo espectral.

Su obra ha sido exhibida en museos y galerías de Argentina, México, Brasil, Estados Unidos, Bélgica, España, Reino Unido y Francia. Paralelamente, su labor como docente, conferencista y activista lo ha llevado a participar en seminarios locales e internacionales, y a escribir artículos y ensayos, entre ellos Autoría y Autoencoders (2023), donde reflexiona críticamente sobre inteligencia artificial y derechos de autor.

Es, además, miembro fundador de Arte es Ética, colectivo latinoamericano-español que impulsa una regulación justa y ética de la IA generativa.

Durante la Furia Ilustrada participará en tres actividades; el viernes 21 a las 19:00 en el conversatorio sobre redes sociales con Powerpaola, Alberto Montt y Alejandra Lunik; el sábado 22 a las 17:00 en la conversación Del arte al libro y el domingo a las 17:00 en la charla Peligrosa IA.

Obra de Santiago Caruso. Crédito: Cedida

– Tu obra combina la escuela simbolista del siglo XIX con un lenguaje visual cercano a la ilustración oscura contemporánea. ¿Cómo fuiste construyendo esa identidad estética y qué elementos del simbolismo consideras más vigentes hoy?

– Esta identidad se fue construyendo de modo natural, no es algo orquestado conscientemente desde el inicio, sino que yo, al provenir de la historieta y de ahí hacia la ilustración, siempre estuve ligado al género fantástico.  Era lector del cómic Hellboy y de otros cómics de la época de la editorial Vértigo que era una época de cómics para adultos. Esta editorial tenía un montón de guionistas ingleses góticos en su estética y también dibujantes como Kent Williams. Fui metiéndome en una cosa como gótica más urbana, más contemporánea pero siempre con una raíz histórica.

Conocí a los simbolistas más o menos en el año 2005, a través de un libro.  En la carrera de artes plásticas que hice,  no los mencionaban como referentes de la pintura pero sí conocía algo de lo que había hecho gráficamente Odilon Redon, a pesar que siempre se le narra a Redon como impresionista, tiene una parte ligada a la ilustración de literatura y de poesía oscura, como la Tentación de San Antonio. Esas son como las referencias en la pintura y la literatura que me van llevando desde el terror más gótico o la poesía de Edgar Allan Poe, o la escritura de Baudelaire, acercando esa cuestión gótica al simbolismo de fines del Siglo XIX.

Bueno ahí es como que se va constituyendo el caldo de cultivo para esta estética que la llevo a la ilustración, porque es la disciplina en la que me muevo, pero siempre con un interés relacionado a hacer obras plásticas que, si bien dialogan con la obra literaria, proponen una simbolización y una repoetización de los asuntos. Me parece que en eso es donde confluye todo, o donde hay una actualización del simbolismo tradicional. Pero puesto reconstruido desde el presente, inevitablemente está influido por otras disciplinas que no son solo la del simbolismo, hay recursos que vienen del surrealismo, pero hay también estéticas con una gramática distinta a la del simbolismo en su momento, que tiene más que ver con el Barroco en sí, o con ciertas artes medievales que son un poco las estéticas que nutren todo el imaginario o la imaginería del arte visual de ese tiempo en adelante.

– Tanto en la escena hispanohablante como en la angloparlante eres considerado una figura relevante del horror y los Mitos de Cthulhu. ¿Qué te atrae de ese universo y cómo se enfrenta al desafío de reinterpretar clásicos como Lovecraft o Chambers?

– Por esta influencia combinada entre la tradición francesa fantástica y las actualizaciones o anclajes más contemporáneos, que ya se mezclan con la ciencia ficción, es donde se puede entender claramente el recorrido o el interés sobre esta genealogía que en la literatura norteamericana empieza con Ambrose Bierce, pasa de ahí a Robert W. Chambers, como el que está más influenciado por lo francés. Lovecraft toma de Chambers esta idea del libro maldito, pero también esta voluntad de continuar una especie de cosmogonía que se inicia con Un habitante de Carcosa, de Ambrose Bierce. Chambers lo toma para imaginar El Rey de Amarillo en Carcosa, un lugar como en otra dimensión o en otro planeta, y cómo Lovecraft toma toda esa idea y a través de un libro maldito como el Necronomicón, de modo similar a El Rey Amarillo que también es un libro maldito, pero de Chambers, construyen entonces una mitología propia.

Lovecraft fue uno de los primeros encargos que tuve el 2008, y es un autor que junto con Poe me interesó desde adolescente. Lo que me interesa de toda esa literatura es justamente la capacidad de reapropiarse de movimientos, ideas y tradiciones, pero actualizarlos y mirarlos en su época. Toda la parte racista lovecraftiana no me interesa. Lejos de estar de acuerdo en lo cultural o en la perspectiva subjetiva del sujeto norteamericano ligado a la Nueva Inglaterra con grandes amores por la época colonial, lo que me interesa de ese mundo es cómo esto de lo que quiere desembarazarse, lo que quiere señalar como lo monstruoso es parte constitutiva de la identidad blanca dominante y colonial desde Estados Unidos para con todo el resto de los continentes, y siempre nos toca estar del otro lado del dedo índice que nos apunta.

– Publicaste Materia Oscura, un artbook que reúne 15 años de obra. Al revisar ese recorrido, ¿qué cambios o continuidades reconoces en tu evolución artística?

– Lo de “evolución” habría que replantearse en todos los terrenos de la vida, porque a veces descubro que había gestos más plásticos o abstractos a los que uno trata de volver como síntesis, que por ahí estaban en el principio en obras más experimentales, que están incluso en el compilado en este libro Materia Oscura, y a las que ahora tratar de volver y bueno, también ciertas búsquedas de una complejidad en lo formal, distraen a veces, se vuelven como lugares que uno espera por acostumbramiento, o que también el público espera como parte de lo “virtuoso” entre comillas, de desarrollar una obra plástica visual, como “mira cómo resolvió formalmente tal o cual espacio, o la tela”.

Eso es parte del disfrute de lo visual, pero siempre trato de irme un poco de ahí, y más que nada porque trabajo con imágenes creadas de imaginación, a partir de bocetos o manchas, y lo que aparezca de verosímil está construido de modo imaginario racional aplicado al desarrollo de la imagen, y las menos de las veces a partir de observación de algo que existe en la realidad ahí o del modelo vivo. Igualmente, en los últimos años es algo que estoy también explorando cada tanto. Justamente en vez de partir de la imaginación, o sea de una conceptualización que uno está tratando de imaginar cómo poner la escena, la imagen en sí, sea más volada o más anclada a la tierra.

Hace unos años empecé a trabajar así a partir de la contemplación de otro cuerpo que tiene otra subjetividad, otra forma de comportarse, y sin guiar demasiado esa cuestión, tratar de capturar, desde elegir el punto de vista uno, y observar el fenómeno de la iluminación, otras complejidades que en lugar de ser imaginadas son observadas, pero que también tienden a tratan de metaforizar con la mancha, con el gesto estético de la pintura, de un modo más simple, más sintético directamente el fenómeno de la luz y la presencia o acción de ese cuerpo. Y esa es toda una búsqueda, es como la otra punta del ovillo de todo lo que vengo trabajando hace más de 25 años.

– En tu ensayo Autoría y Autoencoders (2023) reflexionas sobre la inteligencia artificial. ¿Qué lo motivó a abordar este tema y qué preguntas considera centrales en este debate?

– A fines del 2022 con la ultra promoción de chat gpt empecé a internalizarme, interiorizarme sobre el tema de la inteligencia artificial, que me la venían comentando como “che, esto puede ser complicado”. Y googleando mi nombre empiezo a encontrar un montón de imágenes generativas que no había pintado, claramente no estaban pintadas por nadie porque eran imágenes digitales. Pero lo que empiezo a encontrar son artículos donde los principales modelos generativos, artículos de difusión en plataformas, en medios digitales, quiero decir, se anunciaba el gran público cómo emular el estilo, denominado así, de tal o cual pintor, pintora, ilustradora, animador, grandes artistas del campo visual, sobre todo.

Entonces se instaba a los usuarios de estos modelos como Midjourney o Stable Difussion y demás, a incorporar el nombre propio de ciertos autores que estaban listados en una lista de casi 700 nombres, ahí encuentro mi nombre puesto ahí. Si usabas mi nombre podías entonces indicarle al modelo cuál era el estilo y las características visuales que iba a tener la imagen peticionada a la máquina a través de los prompts, peticiones por escrito, y entonces la máquina iba a generar algo en el estilo de ese artista. Esto me alarmó muchísimo, empecé a buscar en internet, había muchas imágenes generadas usando mi nombre y lo más llamativo era que en esa lista de 700 autores, había nombres realmente muy importantes, como Da Vinci, Goya, obviamente artistas que son referentes para mí, pero digo si en mi caso había miles de usos, no me quiero imaginar del resto.

Esto lo que tiene son varios aspectos lesivos de la disciplina artística y del nombre de un montón de artistas en particular, porque estas versiones digitales derivadas de la explotación de obras de cientos de artistas en todo el mundo y en todos los tiempos, para entrenar estos modelos generativos, lo que hacen es propiciar la multiplicación de derivados artificiales que empiezan a sepultar la presencia de estas obras en internet. Lo que también hace que se vaya degradando la valoración social de lo que los artistas humanos producen, no porque haya artistas artificiales, sino lo que hay es generación de derivados a partir de patrones que se establecen por análisis de datos de obras artísticas vueltas dato para hacer recalculados y redispuestos los pixeles que configuren imágenes derivadas de toda esa recombinación probabilística.

Esto lo que trae es una pérdida de contratación en creativos y un montón de personas que creen que por usar estos modelos generativos de esta manera pueden prescindir del conocimiento de cómo producir una imagen, porque bueno, automáticamente a partir de este expolio de obras de arte y vueltas datos se pueden generar entonces derivados no consentidos que compiten contra lo producido por los propios creativos por sus propios medios. Entonces se construye una estructura de competencia desleal donde las empresas dueñas de esta tecnología lo que hacen es construir una manera de parasitismo de los creadores de obras de modo ilegítimo, que se les vuelve cada vez más difícil o imposible competir con la proliferación aceleradísima de derivados no consentidos de su propio trabajo, y compiten en los mismos medios.

A mí en vez de llamarme para hacer una portada de libro la editorial me comunica que decide usar IA generativa, supongo que con variables que se parezcan o tengan literalmente mi nombre para generar imágenes, y no contratarme para hacer ese trabajo. Los ilustradores o artistas visuales de imágenes fijas somos mucho más vulnerables que cualquier otro tipo de disciplina como el audiovisual, el diseño coherente de una pieza musical bastante larga o el desarrollo de una novela en toda su completitud y coherencia. Porque son imágenes más breves de producir sentido, y en tanto y en cuanto se aboquen a la descripción o presentación de una figura o de un espacio más o menos anclado con lo real, se vuelve útil desde el uso decorativo hasta el uso más significativo que a partir de ciertos prompts se le puede dar a la prescindencia de una persona componiendo con algún material, sea físico o digital, la configuración de una imagen en sí.

– Eres miembro fundador de Arte es Ética. ¿Cuál es la misión del colectivo y qué acciones están desarrollando para promover una regulación ética de la IA generativa?

 – Contando mi propio caso, se empieza a generar una conciencia colectiva que, en castellano por la poca difusión de textos críticos frente a este fenómeno, no había circulado entonces Arte es Ética, es el resultado de una búsqueda de construir colectivos entre artistas independientes y organizaciones que defienden los derechos de distintos creativos en muy diversas disciplinas como la traducción, la escritura, el diseño de imagen y sonido, directores de cine, asociaciones de artistas visuales, etcétera.

El objetivo es pensar una regulación posible que considere que el consentimiento para usar la obra de determinados artistas como material de entrenamiento, tiene que ser una condición sine qua non. Esto se amplifica a todo contenido que esté publicado en redes sociales, que tienen que tener las empresas para usar IA, el consentimiento de los usuarios, que haya una compensación justa por esa explotación consentida y que haya un crédito apropiado, y no que en este parasitismo probabilístico se vayan licuando los nombres y las obras asociadas a lo que dio origen a esa riqueza expropiada.

– ¿Qué riesgos podrían surgir para el ecosistema artístico si la IA generativa continúa avanzando sin regulación adecuada?

– La automatización de una tarea sensible como el campo creativo, me parece que es un recontra problema para el campo de lo laboral, para el campo de la cultura, por esta posibilidad de homogeneizamiento de la producción cultural, o las llamadas industrias culturales, que tiene una capacidad de propagación de los discursos que si se automatizan y se multiplican en expansión, ayudados también con bots y un montón de asuntos que las plataformas de redes sociales saben construir y desplazar a producciones humanas, sí se crea una nueva capa homogeneizada de modo artificial de lo que realmente queremos hacer y decir. Por lo cual entiendo que es otro mecanismo de sujeción de las masas y algo que no es bueno, para todo el contexto del avance del asunto de la derecha es más que evidente.

Además de la afectación en términos laborales o en autenticidad o autoría, lo otro que se pone en crisis es el sentido mismo de “por qué aprender”, o sea hay una puesta en jaque del sistema educativo cuando un montón de formas de funcionar que son bastante arcaicas y que ya lesionaron la falta de atención sostenida por el uso de celulares o redes sociales.

Bueno, ahora se suma el hecho de que si puedo consultar oracularmente a una IA que es más inteligente, me dicen que es más inteligente que los seres humanos, para qué me voy a molestar en aprender tal o cual disciplina, no solo me están diciendo que no tiene sentido hacerlo por mis propios medios y capacidades cultivadas, sino que además no voy a tener espacio para aplicar esas propias capacidades, con lo cual se va dando una exclusión ya desde el tiempo educativo y de los estímulos para llevar adelante una vida que tenga sentido.

– Como docente que dictas conferencias y seminarios dentro y fuera de tu país: ¿Qué inquietudes o desafíos observa en las nuevas generaciones de ilustradores?

– Todo este fenómeno va a ser parte de los desafíos que tienen las nuevas generaciones, porque las tenemos incluso las generaciones que venimos laburando hace un par de décadas por lo menos. No está resuelto el asunto, todo indica que esto va a seguir avasallándonos en la medida en que no haya una organización, que incluso contemple uno o varios boicots a estas estructuras.

Hay softwares que permiten temporalmente, porque a veces son hackeados de nuevo por bots que hacen scrapeo de imágenes, hay softwares que te permiten generar como una capa de protección no identificable para el ojo humano, pero sí para bots que hagan captura de imágenes para ser usadas como material de entrenamiento, pero vemos que esto tampoco es concluyente o se sostenga en el tiempo de manera considerable.

– ¿En qué proyectos estás trabajando actualmente y qué puedes adelantarnos sobre ellos?

– Ahora estoy pasando la mitad de un libro ilustrado de cuentos de Mariana Enríquez, que fue una propuesta que vino de mi parte después de haber ilustrado una narración oral de ella que ella misma hizo para una serie documental de escritores de terror para Estados Unidos, que lo hizo Edge Films, lo que yo hice fue ilustrar La casa de Adela, para producir por mis propios medios una serie de imágenes que acompañarán la lectura en voz alta de ella.

Con todo ese material le propuse hacer un libro que quizás contuvieran tres cuentos que pudieran tener que ver con lo arquitectónico. Mariana seleccionó otros dos cuentos, que me pareció bien y ahora estoy ilustrando esto que publicará Anagrama el año próximo. Seguido de eso voy a ilustrar Drácula para una editorial independiente inglesa, y después quizás más en la primera mitad del año que viene, otro libro de cuentos de Algernon Blackwood, Los Sauces o El Wendigo. También hay un proyecto para principio de año para Editorial Planeta, un cuento largo de terror de Luciano Lamberti, un escritor de terror también de la generación de Mariana.

Y este año por mi propia cuenta hice dos libros, En La Colonia Penitenciaria de Kafka, que trabaja la idea de la maquinaria, la ley y el castigo, y está leído en clave de la IA generativa y los algoritmos de plataformas; y el otro libro es Raconto Vampiro, ambos los estoy yendo a presentar a la Furia Ilustrada, editados por Aguijón de la Noche, editorial independiente mía con la que saco a veces cosas. Ahí publiqué Materia Oscura, El Eco de mis muertes de Alejandra Pizarnik, dos libros de Lovecraft y dos de Chambers, más Cuentos Malévolos, un libro de un escritor modernista peruano, Clemente Palma. Ahora estoy yendo a Chile a presentar Racconto Vampiro y En La Colonia Penitenciaria. Racconto Vampiro es una selección y en parte escritura propia de cuentos, crónicas, mini ensayos y algún que otro poema sobre vampiros, concretamente, leídos más en una clave de abyección que erotismo europeizado.

– ¿Qué consejo le daría a quienes inician su camino en la ilustración, especialmente a quienes se sienten atraídos por lenguajes más oscuros o experimentales?

– Los que se quieren abocar a los lenguajes oscuros experimentales les diría que tengan una voluntad férrea porque no es un camino fácil, la mayoría de la gente no quiero ser incomodada por nada que ponga en entredicho la bajada de línea que hoy está totalmente masticada, digerida y regurgitada a través de la IA como propuesta estética y como aceptación incontestable, incontrastable.

A quienes se dediquen a la ilustración, imagen o cualquier obra artística, que lo hagan lo mejor posible y por su propio medio, lo más alejado que puedan de lo digital, porque lo más probable es que la IA generativa se cargue primero a los artistas digitales porque es lo que más fácil puede emular, y lo que está más cerca de lo fotográfico, en términos generales, no todo lo digital tiende a eso, pero hay cierta capacidad de control y trabajo a partir de fotografías y recomponerlas y retocarlas, que ahí la IA lo automatiza completamente y me parece que lo hace mucho más rápido y de manera más contundente, en los términos estéticos que pondera ese tipo de disciplina.

Hay que correrse absolutamente de ahí y hacer otros actos significativos que estén más ligados a nuestras propias capacidades que a todo lo que podamos delegar en la funcionalidad de la máquina. Hoy trabajar con máquinas es estar en una ventana donde capturan toda la data de nuestro proceso, usando softwares como Photoshop o lo que fuera, y eso está siendo utilizado como material de entrenamiento permanente para plataformas que ya nos dijeron que no les importa nuestro futuro como trabajadores ni lo que tengamos para aportar.

– ¿Qué significa para ti participar en esta edición de La Furia Ilustrada?

– Para mi estar en la Furia Ilustrada es renovar el encuentro con el público, lectores, colegas, pintores, dibujantes, aficionados, amantes del arte, porque bueno, fui hace varios años a la Furia del Libro. Ahora me toca inaugurar con otras compañeras de Argentina y otros países la Furia Ilustrada, un nuevo ciclo más anclado en la creación de imágenes en relación a los libros y a las palabras, y me alegra porque sé que es un evento independiente, como las cosas que trato de hacer, y que se corren del eje de los intereses meramente capitalistas o mercantilistas de otras ferias que me parece que hay que sostener, acompañar, enriquecer con lo que cada uno pueda pensar y poner en común en las conferencias que se vayan a dar, en las charlas con el público, en las firmas de libros, en traer obras que circulan por anda niveles no mainstream.

Yo estoy llevando libros que estoy editando y vendo por mi página web y que a veces el envío por internet es un poco caro, poder llevarlo en mano y entregarlos es facilitar el acceso del gran público, y también hacer circular justamente lo que uno tiene ganas de decir y no lo que uno pudo o le dejaron decir en ciertas estructuras editoriales.

Yo soy un luchador de poder tener control y claridad sobre lo que uno está haciendo, los proyectos de libros, revistas o lo que fuera, y me parece que aprender todas esas disciplinas para poder uno mismo elabora los libros, está bueno, es un quilombo, es un trabajo, y a veces no sales tan bien parado pero en algún momento de tantos, de la proliferación de obras se van también configurando un escudo o se forma una estructura desde la que uno pueda elevarse y mirar para otros lugares y también ser visto. Entonces también cada proyecto no es que te salva la vida, pero entre todos van sosteniéndose mutuamente.