“Nouvelle Vague” de Richard Linklater: En plano secuencia

Hace unas semanas se estrenó en las salas chilenas “Nouvelle Vague”, la más reciente película de Richard Linklater, autor de títulos tan disímiles y reconocibles como la saga “Antes del Amanecer”, “Boyhood” o “School of Rock”. Esta vez, Linklater vuelve la mirada hacia uno de los momentos fundacionales del cine moderno: el rodaje de “À bout de souffle” (“Sin aliento”, 1960), obra clave del nuevo cine francés dirigida por Jean-Luc Godard. No es solo una reconstrucción, o un homenaje, es un recordatorio de que el cine -en algún momento- decidió dinamitar sus propias reglas.

Entre diversas influencias (la más notoria, la del crítico André Bazin), esa ruptura tuvo entre sus impulsores teóricos al también francés Alexandre Astruc y su idea de la “camera-stylo”, en la que planteaba que el cineasta es un autor que escribe con imágenes, comparando la cámara con un lápiz o bolígrafo en su capacidad expresiva.

En el contexto de esta “nueva gramática”, una técnica que adquirió un lugar casi mítico fue el plano secuencia, recurso que permite crear una sensación de continuidad y fluidez al exponer una toma continua, sin cortes. Se trata no solo de una proeza técnica, sino también de una decisión estética y ética: renunciar al montaje como muleta y confiar en la persistencia de la mirada. Puede generar vértigo, contemplación o ansiedad, pero siempre impone una condición: no hay escape.

Y si seguimos esta intuición, la pregunta queda en el aire: ¿Puede la literatura hacer lo mismo? ¿Puede escribir sin cortar?

Algunos escritores no solo lo han intentado, sino que han llevado esa idea al límite. En “Hormigón”, publicada por el austríaco Thomas Bernhard en 1982, nos enfrentamos a un bloque de prosa (poco más de 100 páginas, según la edición) que parece no conceder respiro. No hay capítulos, no hay divisiones claras: solo la voz de Rudolf, un musicólogo obsesivo y enfermo, que pretende -o dice pretender- escribir un estudio definitivo sobre el músico Mendelssohn Bartholdy.

Pero el proyecto es, desde el inicio, una excusa. Rudolf lleva años postergando la escritura porque está atrapado en una espiral de irritaciones, frustraciones y manías. Vive recluido en Peiskam, dependiente de su hermana -a quien detesta tanto como ella a él lo desprecia- y de su enfermedad, una sarcoidosis pulmonar que lo obliga a consumir constantemente prednisolon, un corticoide. La dolencia física no es solo un dato clínico: es una metáfora del estado mental del personaje, inflamado, obstruido, incapaz de avanzar.

El relato se desplaza entonces hacia Palma de Mallorca, donde Rudolf cree que podrá, por fin, trabajar. Pero lo que encuentra allí no es claridad, sino más material para su deriva obsesiva: el recuerdo de una mujer, la historia de su marido muerto, la visita a un cementerio donde la muerte se presenta como una presencia inquietante. La novela no progresa en el sentido tradicional, más bien se enrosca. Cada pulsión lleva a la otra, cada queja se amplifica, cada recuerdo se deforma.

Bernhard construye así un verdadero plano-secuencia-mental: una conciencia que no se detiene, que repite y exagera hasta lo grotesco. La sintaxis -larga, sinuosa, reiterativa- funciona como la cámara: no corta, insiste. Y en esa insistencia aparece algo reconocible: la neurosis cotidiana, la soledad, el autoengaño. Lo que podría ser insoportable se vuelve, paradójicamente, preciso.

Una clave similar podemos descubrir en “Nocturno de Chile”, publicada por Roberto Bolaño en 2000. Aquí también hay un flujo continuo, un texto que se despliega casi íntegramente en un solo párrafo (la única excepción es la línea final). La voz que habla es la de Sebastián Urrutia Lacroix, sacerdote del Opus Dei y crítico literario quien, en una noche de fiebre, postrado en su cama, repasa su vida.

Esa noche funciona como un dispositivo total: todo ocurre ahí, sin cortes, como si la conciencia del narrador estuviera siendo proyectada en tiempo real. Aparecen figuras reconocibles, como Pablo Neruda, pero también personajes deformados por la memoria: el gran crítico Farewell (¿Alone?), los enigmáticos agentes Oido y Odeim (odio, miedo) que lo invitan a estudiar las iglesias europeas, o un pintor que se deja morir de inanición en París. La historia personal se mezcla con la historia política de Chile, incluyendo inquietantes episodios como las clases de marxismo que Urrutia Lacroix imparte a Augusto Pinochet y al resto de la junta militar.

Uno de los momentos más perturbadores ocurre en las tertulias de María Canales (¿Mariana Callejas?): se trata de reuniones donde se discute de literatura mientras, en el sótano de la casa, se tortura a prisioneros políticos y, en el exterior, impera el toque de queda en aparente calma. Bolaño no subraya la contradicción, la deja fluir dentro del mismo párrafo, como si la forma misma del texto -sin pausas, sin cortes- impidiera separar estética y horror.

Alguna vez dijo Bolaño que escribió la novela “de un tirón”. Más allá de la confesión, la frase revela una ambición formal: sostener una voz sin interrupciones durante más de 100 páginas equivale a rodar una película sin cortes. En esta misma entrevista, Bolaño afirmó que este libro había sido “el mayor desafío que me he planteado en cuanto a estilo”.

La dificultad no es solo escribir así, sino pensar así, estructurar así, corregir así sin traicionar la ilusión de continuidad. Ahí es donde cine y literatura se tocan con mayor claridad. El plano secuencia, en ambos casos, no es un adorno: es un riesgo declarado. Obliga a sostener la mirada -o la frase- más allá de lo cómodo. Elimina la posibilidad de esconderse en el montaje o en el punto aparte.

Y quizás, por eso, sigue fascinando.

Porque en una época compuesta de fragmentos -de cortes vertiginosos, de reels- obras como estas proponen todo lo contrario: una experiencia sin interrupciones. Una apuesta por la continuidad, por el flujo. Por la incomodidad de no poder escapar.