Crítica de cine: “La visita”, los espasmos de una casa de campo

“Caminar hasta encontrar la lluvia que lo lavará todo”.

Juan Agustín Palazuelos, en Según el orden del tiempo

Planteada como una cinta minimalista, cuyas escenas y cuadros se desenvuelven en una sola locación (una antigua casa patronal del Valle Central del país), lo primero que debemos rescatar en estas anotaciones sobre La visita (2014), emanan desde la concepción fotográfica de su cámara y de la dirección de arte que registra su lente, este último ítem, a cargo de Hugo Tripodi. Es bellísima, también, la luz en penumbras que consigue capturar Diego Poleri, un fiel reflejo de la atmósfera, tanto psíquica como espiritual, por las que atraviesan los personajes creados por el realizador Mauricio López, mientras se desenvuelve y se desenreda el tiempo diegético-ficcional, de su ópera prima.

Aquella característica, si no la más importante, se transforma en uno de los factores estéticos del filme que reseñamos: la sincronía y la coordinación visibles, entre la conducción cinematográfica y los restantes equipos de producción. Ya, que si bien es cierto, la historia que enhebra la trama argumental y literaria de la obra, se cataloga de atrevida y rompe tabúes en el panorama local, la verdad es que siendo honestos, ésta no se haya tan elaborada y seductora de apreciar, que nunca alcanza el nivel, como los logros obtenidos acá, por los creadores de la fotografía y de la ambientación, de la iluminación.

En ese sentido, debemos ser de una simpleza meridiana: si este relato termina por convencer, y asimismo, estimular la sensibilidad de sus audiencias, esto se desprende no tanto por la fuerza y la calidad narrativa de su guión (texto redactado también por Mauricio López), como por la estrategia de su cámara en los ámbitos ya descritos, y el agregado que marca la categoría dramática, del elenco concurrente en este plató.

En especial, la de los actores argentinos Paulo Brunetti (Enrique) y de quien encarna a su esposa en esta ocasión, su compatriota Claudia Cantero (Teresa). Igualmente, las aptitudes de los roles interpretados por la actriz transexual Daniela Vega (Elena), de la veterana Rosa Ramírez (Coya) y de la atractiva Nathalia Galgani (la que personifica a la joven sirvienta Rita).

El destacable desempeño de Vega, quizás, deviene de que en el fondo, ésta “hace de sí misma”, es decir, que expresa en la ficción, un hecho fundamental de su íntima biografía personal: el voluntario cambio de género, al que ella, por responder a sus verdaderas necesidades psico-afectivas, se sometió en la realidad. Así, quien salió de la casa de los patrones como “Felipe”, regresa, ahora, al hogar desde donde siempre ha trabajado su madre, como Elena, para participar en el velorio y el funeral de su fallecido padre, otro fiel empleado del clan.

Las consecuencias que tiene la aparición de la mujer transgénero, sobre este grupo familiar, frágil e inestable, y al borde de la disfuncionalidad en sus relaciones constitutivas, ya lo dijimos, es un motivo audiovisual que concluye por expresarse de una manera aceptable, esencialmente, por la idea cinematográfica que impulsa al joven autor, Mauricio López Fernández.

Una variante fílmica que emparenta a este crédito, con dos títulos independientes de temáticas más o menos parecidas: con la película estadounidense Los muchachos no lloran (Boys Don’t Cry, 1999), el que abrió la puerta de los grandes estudios para Hilary Swank; y el título trasandino XXY (2007), de la directora bonaerense Lucía Puenzo (1976). Tal como sucede en este par de cintas, en donde sus personajes principales se debaten intensamente por cimentar una identidad sexual que les satisfazga en plenitud, provocando terremotos con ese afán, en quienes les rodean; la irrupción Helena, en la cotidianidad de la estirpe fundada por Enrique y Teresa, trizará una armonía que después se evidenciará falsa y aparente, impostada y mentirosa.

Porque, en efecto, los problemas con su afectividad no los posee Elena, tanto como si los tienen con ella, el resto de este variopinto y singular carrusel humano: el de la pareja mencionada, y la joven empleada Rita. Esa es la excusa dramática, de la que se vale López, a fin de mostrar el resto de sus argumentos de cámara y de lenguaje cinético: la locura senil de la matriarca Mina (Carmen Barros); la decadencia de una familia que presumimos “aristocrática”, pero que debe quedarse en su predio de las afueras de la urbe, imposibilitada, financieramente, de ocupar una propiedad en el sector alto y privilegiado de la capital, con el resto de su clase; la imagen de la vieja estancia latifundista, todavía rastreable en el Chile actual, y cuyos márgenes y emplazamientos, ha inspirado toda una corriente artística, desde el séptimo arte hasta en la literatura nacionales, pasando por los realizadores Raúl Ruiz y Silvio Caiozzi, y los nombres de los escritores José Donoso y Luis Orrego Luco.

Con esos cineastas, y con el italiano Luchino Visconti, López no sólo comparte el gusto por un campo visual donde prevalecen los espacios cerrados y los interiores, los decorados de las salas de estar elegantes y de las habitaciones de la servidumbre; sino también, el gusto y la predilección, por los seres humanos al borde de la decrepitud mental, física y económica, al borde de un “desclasamiento”, que en La visita, además de social y de cultural, es sexual… amoroso, que se retratan en unos fotogramas lívidos y oscuros, en los cuales el uso de una luz sombría, refleja honestamente, la frustración y el hastío emocional de la mayoría de su reparto.

Y el agua, la presencia líquida y simbólica de la lluvia, significando una alternativa fílmica válida e irremplazable, con el propósito de realzar lo fuera de tiempo (por la detención irreal del reloj, sin que nada acontezca, dentro de la mansión); como para acompañar, de manera ambiental, la redención y la limpieza, que sólo la potencia de los torrentes, pueden aportar para barrer con tanta suciedad, impostura y desinfectar un inmenso lodazal de silencios, máscaras y de forzados ocultamientos.

En esa última interpelación, el director enlaza de una manera convincente, las caras y las corporalidades entre los dos extremos presentes en la obra, los que representan Manu (Carmen Barros) y el niño que las ejerce de hijo pequeño del matrimonio conformado por Enrique y Teresa: quien observa, impávido, absolutamente todo a su alrededor.