Aclamado en Montreal
Esta semana su última película “Y de pronto el amanecer”, filme que se estrenará el próximo año en Chile fue ovacionada en el Festival de Montreal y se llevó el máximo premio de uno de los certámenes independientes más importantes del planeta. Momento que es especial para conversar sobre su trabajo como realizador y revisar algunos aspectos de su historia personal y cinematográfica, como también su visión crítica sobre la industria
Silvio Caiozzi (Santiago, 1944), no requiere mayor presentación. Su trayectoria es notable en varios sentidos. No cabe duda que está entre los realizadores más relevantes de Iberoamérica. Su obra cinematográfica es maciza y tiene la particularidad no solo de haberse elevado al punto máximo en diferentes momentos y certámenes internacionales desde sus inicios, sino también, la fuerza y la sutileza que solo el arte puede tener cuando trasciende en el tiempo. Hecho que no es menor si se toma en cuenta que su primera película como Director y Co-guionista “Julio comienza en Julio”, estrenada el año 1979 está considerada la mejor película chilena del Siglo XX.
Caiozzi se toma el tiempo necesario para trabajar en lo que más le apasiona y en donde profundiza y considera está la clave de una historia inolvidable, que son los personajes, sus emociones, su tensión psicológica, su capacidad de enamorar al espectador o de ser odiados, como seres humanos reconocibles de carne y hueso. De esta forma, va dejando huellas y pone el corazón en lo que hace, porque si hay algo que caracteriza su trabajo, es simplemente lo que él considera la pasión interna para involucrase en un proyecto cinematográfico.
Sin embargo, por otra parte, Caiozzi quien reconoce que el cine está en él, antes de que tenga memoria, hoy vuelve a ser ovacionado en uno de los certámenes mundiales más importantes de la creación independiente, como lo es el Festival des Films du Monde en Montreal, asunto que de ninguna manera lo cohíbe cuando hay que hablar de los problemas que aquejan a la industria y el cine comercial.
Usted en sus inicios trabajó con maestros importantes como Helvio Soto, Aldo Francia y Raúl Ruiz ¿Cuál es la impronta de ellos en su experiencia como realizador?
Tuve mucha suerte de haberlos conocido, porque son grandes maestros. Empecé siendo director de fotografía y no me interesaba dirigir. Mi objetivo era la dirección de fotografía, eran las imágenes las que me alucinaban, y por eso me toca hacer fotografía para directores importantes, incluso una segunda cámara cuando Costa – Gavras filma “Estado de Sitio” en Chile. Fui afortunado porque me toca aprender de esto maestros que además tienen cada uno estilos y formas diferentes. Helvio fue un gran maestro y lo fue para muchos alumnos. Ellos lo recuerdan y lo reconocen hasta el día de hoy. El me entregó la técnica de cómo narrar una historia, como no cometer errores fílmicos como saltos de ejes u otras cosas, y también lo estricto para no improvisar y hacer exactamente lo que está en la cabeza de uno y hacerlo de la mejor manera posible. Aldo Francia curiosamente me transmitió lo opuesto, no la improvisación, pero si una especie de simpleza de hacer cine, una suerte de liberación en que se permite mayor soltura a los actores por ejemplo. Me enseñó que la simpleza en la pantalla tiene un valor enorme y que a veces esa simpleza dice más que algo repleto de cosas. Raúl Ruiz es una especie de inventor constante de cosas locas y lanzadas e imaginativas y al contrario de todos los demás, la improvisación era su estilo. Entonces aprendí de él la posibilidad de usar los recursos de los actores, de la puesta en escena y casi olvidarse del guión completamente, de hecho casi nunca hacía guiones cuando trabajaba en Chile porque afuera lo obligaron, porque acá eran servilletas de papel con tres frases, ese era el guión. Era un mundo en donde aprendías a hacer cine agarrándote de lo que estaba pasando a tu alrededor y soltando a todo el mundo y ahí él tenía un talento muy grande de sacar de cada uno y manejar la improvisación de manera que funcionara. Bueno yo aprendí un poco de cada uno de ellos.
¿Cómo define su obra?
Es difícil definirse uno mismo, una se lanza y hace las cosas que uno siente. Lo que sí tengo claro es que se trata de una obra en la que predominan los personajes por sobre las historias, porque estas muchas veces se repiten y da un poco lo mismo en ese sentido, en cambio trasmitir tensión o situaciones que pueden ser muy entretenidas, solamente con lo que está pasando dentro de cada personaje es bastante difícil y cuando se logra es maravilloso porque esos personajes se agrandan y pasan a ser seres humanos que el espectador los quiere o los odia, pero los entiende, eso es complejo, tu requieres ahí penetrar en la psicología de cada uno de esos personajes para luego lograr la actuación que tenga la potencia que eso necesita. Entonces sucede que de repente, y por eso también admiro mucho a Bergman, por ejemplo, en un primerísimo primer plano de una actriz, no pasa nada más que eso, no hay resquicios, ni siquiera música de fondo acompañando la emoción ni nada, solo el personaje y el espectador se conmueve y termina llorando o riéndose, eso es un cine profundo, muy difícil.
¿Un cine de autor? Se lo pregunto porque también se confunde con lo que han llamado el cine arte.
Claro porque cuando uno habla de cine arte, presume un cine experimental que no lo entiende nadie. Ese es otro cuento aparte. Cine de autor es un cine en donde está el pincel de quien lo crea, el estilo de quien lo hace y es un cine que busca la entretención y el contenido al mismo tiempo. Las grandes películas logran eso, las que ha sido más vistas por el público son eso. Son películas recordables, en que el espectador se lleva los personajes a su casa con ellos y no los olvida más como “Lo que el viento se llevó” por ejemplo. Si te empiezas a dar cuenta, esas son las películas verdaderamente comerciales y te incluyo “La guerra de las galaxias” que tiene grades personajes como el robot que está bien construido, es profundo. Entonces siempre se habla del cine comercial entre comillas y la mayor parte de las películas comerciales fracasan en el mercado, no son comerciales, pero se ha creado un clisé que se está derrumbando. Los jóvenes especialmente ya saben ver las películas y saben ha donde va, como termina y Hollywood está en una desesperación bastante fuerte. Cómo se explica que estén tratando de reproducir grandes éxitos antiguos o incluso mostrar de nuevo películas antiguas digitalizadas.
Es un problema de los productores que están en la gran industria me imagino
Tiene que ver con la industria. Pensaron que si ellos hacían que el espectador no les exigiera otras cosas, entonces podían hacer la misma película con distintos disfraces. Tiene que ver con lo que denuncia Chaplin en “Tiempos modernos” que es apretar la misma perilla constantemente. El asunto es que el espectador moderno que nace viendo cine, empieza a exigir sorprenderse, y no ver una receta que ya la conoce de memoria y por lo mismo la crisis de la industria. Los productores de Hollywood planificaron interrumpir el cine de autor, lo que queda claro cuando Kurosawa estuvo al borde del suicidio y si no es porque Coppola va y lo rescata no existiría “kagemusha” y se habría suicidado después de que había ganado Cannes y todo y un público que lo seguía, como también pasó con Fellini.
¿Se expresa esta crisis en el cine latinoamericano?
Y en el cine iraní o el Chino y empiezas a ver una cantidad de cine monumental que hay que no lo vemos porque la industria no lo distribuye, no lo muestra. En ese sentido el cine de autor es más independiente porque no lo hacen los productores lo hacen los directores y eso es lo otro que ha cambiado porque a los Fellini, los Bergaman llegó un momento en que los productores los comenzaron a odiar, porque la película dependía del talento del creador, del realizador y era este el que llevaba público y los productores comenzaron a sentir que no dominaban nada, estaban a la merced de la capacidad creadora del autor y por lo mismo se ponen de acuerdo para destruirlo y por lo tanto transformar el cine en una industria barata como si fuera una fábrica de chorizos y para eso primero destruyen a los autores importantes y luego le dan al público un tipo de mercadería para que escojan más de lo mismo gastándose millones de dólares en promoción.
Usted conoce muy bien el mundo de la publicidad ¿Como es este fenómeno en ese sector?
También hubo un tránsito en la publicidad fuerte. Te pudo hablar de Chile. Y esto pasó en la época de Pinochet cuando permitió la televisión en color y mantuvo el dólar bajo a 39 pesos con lo que se llenaron todas las casas de televisores, lo que fue un objetivo político de penetrar en todos los hogares. Entonces la publicidad en televisión adquirió en cosa de meses una fuerza gigantesca porque toda la inversión se fue a la televisión, lo que antes se iba a las radios, los diarios, etc. Vino un cambio radical en donde la publicidad más importante empezó a ser la audiovisual en Chile y las agencias de publicidad no estaban preparadas porque no tenían a la gente que entendiera el audiovisual. Empezaron desesperadamente a buscar directores y no éramos muchos los que estábamos acá para empezar a trabajar cinematográficamente una idea publicitaria y tuvimos la posibilidad de hacer a nuestra pinta las cosas y nos empezó a ir muy bien y empezamos a ganar premios a nivel internacional. Chile en un año llegó a ser el segundo país más premiado en su audiovisual en toda Latinoamérica después de Argentina por encima de Brasil. Podíamos llevar una idea publicitaria a un lenguaje cinematográfico y eso no había sucedido nunca en este país.
Es decir el dominio lo tenían los directores o gente del cine por sobre los publicitas
Bueno ahí vino otro cambio violento que es semejante a Hollywood. Muchas agencias empiezan a sentir que los clientes creen más en el director que en la propia agencia. De hecho, te doy la confidencia que a mí de repente un día domingo me llamaba el propio cliente a mi casa. Y este fenómeno fue detectado por las agencias que se pusieron de acuerdo y me consta porque fue un cambio violentísimo, entonces llegó un momento en que nunca más se citaba al director a reuniones con el cliente porque antes era un intercambio creativo con el cliente y uno entendía lo que necesitaba y ayudabas a encontrar la fórmula para resolver su necesidad. De pronto eso se cortó y la agencia decía, no esto está aprobado por el cliente y así tiene que ser. Eso existe hasta el día de hoy y es lo que provoca el bajón de la calidad publicitaria en Chile. Es lo mismo que el control de los productores sobre el cine de autor.
¿Cuál es el escenario del cine chileno hoy?
Hay un poco de todo, es muy heterogéneo. Por un lado, se produce muchísimo como nunca antes en la historia del cine, pero de todas esas cuantas llegan al espectador es el tema. Si se producen treinta llegarán dos y al resto ni siquiera se les conocen los títulos y yo tengo ahí la cantidad de público y es terrible. Hay Películas con 500 espectadores en todo el país imagínate. Entonces tenemos una pérdida de público notable que es muy curiosa porque por un lado se produce más con calidad técnica y una producción muy grande pero sin espectadores. Antes se hacían 6 películas pero dos eran importantes. Entonces si se hacen treinta debería al menos haber unas 15 importantes pero no es así.
Por otra parte lado son pocas las salas independientes
Se hacen esfuerzos por parte del gobierno para poner salas paralelas en todo el país pero el problema no es de salas, el problema es de interés del público por ir a ver las películas. Que sacas con tener salas vacías si el público no va. El tema acá es por qué el espectador se va a dar el trabajo de ir a una sala de cine, si a lo mejor ni siquiera ha oído hablar de la película. Entonces todos dicen es que faltan salas, pero que sacas con tener salas con películas que nadie conoce y a nadie le interesa.
Entonces hay qué hacer un esfuerzo por difundir mejor lo que se está haciendo.
El problema que tenemos es la promoción. Eso es lo que le falta al cine chileno y latinoamericano en general. En Estados Unidos si una película cuesta 30 millones de dólares, se gasta otros treinta en promocionarla, en cambio si en Chile una película cuesta 700 mil dólares, no tiene ni un solo centavo para promocionarla y nos encontramos con un mercado que tiene que competir con una industria que promueve películas con cifras exorbitantes en el planeta y ese es un problema tremendo, más allá de si funcionan o no, porque si finalmente si no las das a conocer, por qué la gente tendría que ir a verlas.
Pero hay que admitir que hay más películas y que es más fácil hacerlas
En Chile se resolvió en gran medida la producción porque antes ni siquiera teníamos apoyo para producir cine, eso está relativamente resuelto con herramientas públicas como los fondos que resuelven al menos una parte, pero el gran desafío sigue siendo la promoción, como lograr que el público se interese, que oiga el título, lo escuche, que le tinquen las escenas que ve y que las vaya a ver. Son lamentablemente muy pocas las películas que pueden contar con dineros y recursos promocionales, entonces mientras no se cree un mercado común de cine americano e iberoamericano que entre paréntesis es un mercado de público mayor que el de habla inglesa, va a ser difícil mejorar los estándares de público. Tenemos un posible mercado mayor que el de Hollywood pero está completamente dividido y los intentos han sido socavados. Nosotros no tenemos idea lo que están haciendo los argentinos, salvo una o dos, tampoco vemos lo que sucede en Perú, menos en Bolivia o Colombia, y viceversa porque ellos tampoco tiene idea de lo que pasa en Chile y ese problema pasa por una puesta de acuerdo política de todos los gobiernos iberoamericanos que decidan otorgarle espacios de promoción a su cine y eso decisión política, bastaría con otorgarle 3 minutos en los noticieros en horario prime para saber que se está haciendo y te aseguro que se crearía una audiencia inmediata porque la gente se interesaría por una parte en la película pero además vería detalles de los elencos, de los actores y las actrices por ejemplo como lo hace Hollywood.
Se supone que hay tratados de Cooperación cultural, entonces qué pasa.
Lo que sucede es que en este punto no se ha avanzado y yo creo que es porque los cineastas latinoamericanos en general están desesperados por hacer una película y en lo único que piensan es en cómo conseguir los recursos, la plata para hacerla, y cuando está hecha se terminó el cuento, entonces se dice ya hice mi película, aunque nadie la vio, pero ya la hice. Hay un poco de eso que es una visión algo corta. No hay presión al estado y cada vez que hay más presión es para producir la película, es decir, necesito más plata pero para hacerla y no para promocionarla.
Y este tema tan importante no se ha discutido en el Consejo del Cine
Bueno crearon unos fondos que son muy chiquititos, pero son cifras ridículas y para algunas películas premiadas. Es ridículo porque son recursos como para hacer afiches por ejemplo y el tema es mucho más profundo que eso, porque lo que se hace es tapar el sol con un dedito.
En ese sentido usted como realizador independiente corre unos riesgos importantes al hacer una película o no.
No olvido al público. Siento que cuando uno hace una película y todo el esfuerzo que significa, los riesgos son enormes, pero si además recibiste algún apoyo de fondos para hacer una obra esta debe ser vista. No quiero que se mal entienda y que se piense que me estoy inclinando para el lado de un cine de comedias y solo con actores famosos, que es una forma y está bien, pero no es solo eso. El ideal es lograr hacer una creación que atraiga al público y que los analistas de cine la admiren y que el público vea una obra potente, poderosa que le entregue cultura al espectador. Cualquier obra, aunque sea menor, pero si está bien fotografiada, ya está entregando cultura desde la estética. Para que hablar de los personajes que te entregan raíces e identidades distintas.
Su cine siempre se ha caracterizado por tener un componente literario pero también tiene lecturas políticas profundas ¿Qué hay de eso en su labor como realizador?
Si hay elementos o cosas que pueden ser interpretadas políticamente es porque hago las cosas que uno está viviendo, lo que uno siente, pero de ahí a hacer un cine político para decir tal cosa, yo no lo haría jamás porque de ahí surgen los panfletos y no me interesan los panfletos. De hecho cuando con José Donoso hicimos la “Luna en el Espejo” y estábamos empezando a escribir el guión, de repente Donoso se asustó porque efectivamente la película la puedes leer solo políticamente y me dijo, mira si nosotros nos ponemos a pensar en Pinochet y en la Junta Militar mientras hacemos el guión, vamos a terminar con una cosa muy mala. Yo estuve totalmente de acuerdo y nos olvidamos e hicimos el guión con personajes humanos, tanto así que el viejo al que mucha gente ve como a Pinochet o Merino, de repente uno lo quiere como un ser humano, es un jodido de mierda pero es un ser de carne y hueso. Entonces yo nunca he querido ni me interesa hacer un cine típico político. A mí me interesa al cine que a mí me llega en primer lugar y no estoy pensando en cosas para atraer al público y pasarlo mal haciendo un spot publicitario largo no me interesa. Yo he hecho mucha publicidad y entiendo esa línea y la manejo muy bien, que es hacer algo a la medida, pero lo que yo hago es otra cosa.
Pero me imagino que para hacer una película uno debe pensar en la obra por una parte y el destinatario por otra, es decir en el público
Mira, si me voy a meter a hacer una película en primer lugar debe ser algo que a mí me enamore, me motive, que me provoque pasión interna y eso te puedo asegurar que me pasa muy pocas veces y por lo mismo me demoro 5 o 10 años en hacer una película, pero una vez que me meto y empiezo a pensar en el guión, comienzo a pensar en el público. Una vez que ya estoy apasionado con los personajes, con las atmosferas, las situaciones y empiezo a desarrollar eso en el guión digo ah! en esta parte el público se desconecta, no se siente identificado o le da lo mismo lo que está pasando en la pantalla y hay que buscar cómo hacer esa conexión. Entonces para mí el público viene después, cuando ya estoy en el desarrollo del guión y no antes.
¿Cuál es la relación que tiene usted con la literatura como realizador?
Leo muy poco por no decir casi nada, pero lo que admiro de los escritores, lo que para mi resulta un aporte, es que una persona que es capaz de hacer una novela, a veces puede demorar años de su vida, en desarrollar justamente lo que encuentro lo más importante en el cine que son los personajes. Una novela funciona cuando tiene personajes bien desarrollados o de lo contrario no funciona. Encuentro que en los escritores y sobre todo en los chilenos, existe una capacidad narrativa de personajes muy grande y muy particular. Una visión, una mirada muy especial y como veo el cine desde el mismo punto de vista en donde los personajes para mí son lo importante, entonces me gusta mucho dialogar porque no hay cosa mejor que dialogar un guión y no hacerlo solo, a pesar que el guión de “Coronación” lo hice prácticamente solo, pero como había conocido a Donoso tantos años, ya sabía lo que él me diría en algunas escenas. Siempre he creído que el guión que uno hace debe dialogar con alguien y ojalá ese alguien sea un literato. Es divertido porque Raúl Ruiz decía que el escritor tiene una visión de gran angular y el cine es tele objetivo, y es cierto porque el escritor ve los personajes metidos en un mundo de 360 grados en cambio el cineasta o yo veo los pequeños detalles. Por eso necesito la visón del escritor, la panorámica y por sobre todo la profundización de los personajes. Ya no partes de cero con los personajes porque hay un trabajo de años. Si te fijas hablo de literatos y no de guionistas, porque además yo soy guionista.
No puedo obviar “Y de pronto el amanecer” que acaba de ganar Montreal pero que se estrenará el próximo año, solo quiero saber qué significa este nuevo trabajo para usted.
Es una obra gigante, la más grande que he hecho en toda mi vida y es la más relevante. Es una obra de tres horas pero el reloj del cine es muy diferente al reloj que usamos a diario. Esta película es mucho más abierta que las anteriores, acá hay una apertura de mundo, de fin de mundo que de alguna manera es un encierro, pero estamos en una isla, en una lejanía. Y para el estreno estamos hablando de catorce años desde Cachimba.
