Fueron realizadas en 1958
A partir del redescubrimiento en un archivo de la Universidad de Chile de ochenta minutos de grabaciones de cantos mapuches, realizados por la cantautora en 1958 en Lautaro y Freire, un equipo de tres académicas de la Universidad Católica y la U. de Santiago pudo determinar la influencia que tuvo la cultura indígena en su propia obra. Pronto publicarán un libro que contendrá análisis, mapas, fotos y árboles genealógicos.
En 1958, Violeta Parra estuvo varias veces en la Región de La Araucanía, donde compartió con cantores mapuches y registró su arte. Este encuentro con los indígenas marcaría para siempre su obra, pero esto ha quedado claro recién ahora, tras el hallazgo de las cintas de esos encuentros en la Mediateca de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile.
En las grabaciones de 80 minutos, Parra dialoga con los cantores y graba sus canciones. Son 40 cantos de amor, de espiritualidad, el trabajo o de cuna, entre otros.
“Estás tu anciana del cielo, estás tu mujer vieja/Estás tu anciana del cielo, estás tu mujer vieja/Anciana que estás en el cielo intermedio, anciano del cielo intermedio/Que esté bien mi guagua, que esté bien/Te está pidiendo tu hija./Estás en tu lugar en el cielo, estás con tu altar”, es uno de los ejemplos.
El descubrimiento es fruto de la investigación de dos profesoras de la Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica (PUC) –Paula Miranda y Allison Ramay – y una académica del Departamento de Educación de la Universidad de Santiago, Elisa Loncon. Pronto publicarán un libro que contendrá análisis, mapas, fotos y árboles genealógicos.
Mediateca de la Universidad de Chile (foto de Paula Miranda)
La que comenzó a tirar el hilo de esta historia fue Miranda, académica de la Facultad de Letras de la PUC y una especialista en la obra de la cantante. En su libro “La poesía de Violeta Parra” (Cuarto Propio, 2013), donde la estudió desde su poesía, Miranda esbozó el tema en torno a la presencia significativa de lo mapuche en su obra, pero sin tener en aquel entonces pruebas ni referencias específicas para ahondar en el tema.
“Había consultado en diversas fuentes si Violeta Parra había investigado sistemáticamente el canto mapuche -así como lo había hecho con el canto a lo poeta, la cueca o la tonada-, y todas indicaban que no”, recuerda. “Comencé a consultar archivos de distintas universidades y encontré el tesoro que hay en la Mediateca de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile”.
Miranda decidió entonces formar un equipo más interdisciplinario. Loncon se sumó en razón de su perfecto dominio del mapudungún y el gran conocimiento de esta cultura, mientras Ramay pudo darle un apropiado contexto histórico y cultural al trabajo de Parra, señala.
“Para mí fue emocionante escuchar cantos mapuche de más de cincuenta años, algunos de ellos escuchados pero en versiones distintas, y otros como el de la trilla de arveja, que ya no se oye, pues no se trillan las arvejas como antes”, cuenta Loncon, que transcribió los cantos y los tradujo al castellano, además de clasificarlos de acuerdo a un análisis temático.
Loncon, en el transcurso de la investigación, propuso al equipo buscar las comunidades de los cantores, lo que finalmente efectivamente hicieron en la localidad de Lautaro y sus alrededores, así como en la comuna de Freire. Así encontraron a varios familiares de los cantores y así descubrieron fechas y lugares de las grabaciones.
En cuanto a los cantos, Loncon explica que en los registros hay “poyewvn vl” (cantos de amor, cantos de amor a la familia y de enamorados; sobre el rapto de la novia); “koybatun vl” (cantos sobre la mentira, el engaño); “kajfvzugun vl feyentun vl” (cantos sobre la espiritualidad mapuche, de machi, ngillatun yotros); “lof kvzaw vl” (cantos sobre el trabajo, como canciones de trilla); “kimkantun vl” (cantos de aprender, de cuna, de niños); y “kisugvwvn vl” (cantos que reflexionan sobre decisiones personales y responsabilidades).
De izquierda a derecha: Ramay, Miranda, Loncon y niño.
Ramay destaca que, antes que nada, es importante reconocer que a diferencia de los investigadores del canto mapuche conocidos, Parra no parecía tener intenciones de publicar lo que iba recopilando. “Lo más probable es que quería que las grabaciones quedaran intactas y disponibles para los que quisieran escucharlas”, comenta.
“Uno de los elementos más destacables de las grabaciones de Violeta es el hecho de que ella haya dejado en evidencia el modo en que recopilaba”, dice. “Este elemento queda ausente y/o re-representado en las recopilaciones de canto mapuche de los investigadores anteriores. Escuchamos cómo ella intentaba convencer a las personas a cantar y se escucha ese don de Violeta de entrar en confianza y en amistad con los cantores”.
En cuanto a su “sistema” de recopilación, Ramay señala que Parra grababa la interacción y el diálogo que precedía el canto mismo.
“Ella pedía el nombre de la persona, de dónde era, y luego que cantara algo en relación a algún tema que habían conversado o que le interesaba al cantor. Al final de esas conversaciones, Violeta preguntaba a los cantores qué decía la palabra; o sea, pedía que los cantores se auto-tradujeran, lo que también es muy interesante porque significa que ella daba la palabra al mismo cantor, cosa que no vemos en los otros estudios sobre el canto mapuche”.
Para ella, este acto asume que esta persona es valiosa no sólo por su canto sino por su propia explicación de los cantos. “Sabemos que Violeta no tenía el mismo dominio del mapudungun como sí tenía, por ejemplo, (el lingüista alemán) Rodolfo Lenz, lo que podría explicar su interés en que ellos hicieran una traducción, pero es aquí donde la comparación falla: el interés principal de Violeta era de recopilar y preservar, más que de teorizar, al menos, públicamente”.
“Al final, los cantores cuentan la historia y el motivo del canto, más que dar una traducción literal. Entonces, veo que en el acto de grabar y en el contenido de las grabaciones Violeta creaba su propia invisibilización. Esto es notable porque significa que daba y dio protagonismo a los cantores y sus cantos e historias”.
Ramay destaca que en todas las grabaciones, Parra nunca dice su propio nombre. “En cierto momento, para bajar los nervios de uno de los cantores, le menciona al cantor que ella también canta y el cantor se muestra sorprendido y de alguna manera aliviado. A través de su propia ausencia como ser protagónico, Violeta se conectaba con la gente y logró que compartieran sus cantos en confianza y en complicidad”, celebra.
De izquierda a derecha: Miranda, Elisa Avendaño (colaboradora), don Nicasio López y Loncon en Lautaro (foto de José Luis Torres).
Esta conexión no era casual. Miranda estima que la relación de Parra con la cultura mapuche data de su infancia, pues vivió en Lautaro entre los años 1921 y 1927.
“Ella decide investigar de manera sistemática esta cultura, pensamos que entre los años 1957 y 1958, pues está en pleno proceso de incorporar a su vida y a su arte, lo más ancestral y genuino de la cultura chilena, y en ese sentido le faltaba agregar a las distintas vertientes del canto campesino del centro sur de Chile, que ella se encontraba recopilando desde el año 1953, el elemento indígena”, dice.
Para la académica, Parra se comienza a identificar progresivamente con la ritualidad, el apego a la tierra y con la visión de mundo de la cultura mapuche.
“Es muy importante que esa compenetración se realice de manera directa y desde dentro: a través del canto recopilado y de las conversaciones que ella mantiene con líderes espirituales de esa cultura”, afirma. “Esto ocurre fundamentalmente en Lautaro y en Freire”.
Miranda destaca que en las entrevistas que ella realiza a los cantores, se trasunta una enorme empatía, cercanía y claridad respecto su relación con la cultura mapuche. “Llega a conocerla muy bien, pese a la barrera idiomática que tiene para comprender los cantos en mapudungun. Es importante pensar también que ella decido no interpretar no grabar en disco ninguno de estos cantos, como sí lo hizo con muchas otras expresiones del canto campesino. Son muy valiosas las grabaciones que ella nos dejó, pues ahí ella les pregunta a las personas mapuche: qué significa la palabra en esos cantos. Un canto, el de todos, que será finalmente su propio canto”.
Por eso mismo, la influencia mapuche en su propia obra resulta innegable. Miranda apunta a que el año 58 es el año de su eclosión creativa y “es impresionante cómo ese ingrediente se mezclará con otros que ella también ha investigado y gatillarán una creación impresionante”.
“Lo fundamental es el sentido que le dará a su arte: en función social y comunitaria”, afirma. “Ese trabajo influye a nivel temático, poético y musical sus canciones y proyectos; pero sobre todo su visión de mundo. Obviamente que están a la base de su ‘Arauco tiene una pena’ y de ‘El Guillatún’, pero también en ‘Arriba quemando el sol’, ‘Según el favor de viento’ e incluso en ‘Gracias a la vida’. En sus arpilleras y óleos está presente también y lo mismo en su proyecto de ‘La Carpa de la Reina’”, asegura.
“Violeta cantó sobre el pueblo mapuche, denuncio las injusticias que les afectaron y que hasta hoy afecta; pero no había evidencia sobre su contacto con ellos; con este registro, más la investigación que hicimos con gente que la conoció in situ, se prueba con creces su cercanía con lo mapuche”, resalta Loncon. “También es muy importante el registro del mapuzugun de la época a través de canto; el estilo de las canciones. Escuchando estos cantos se puede decir que el mapuzugun mantiene su gramática, su sintaxis”.
