“Me llaman niebla” de Isabel Gómez: el sentimiento de desarraigo

La escritura de “Me llaman niebla”, de la poeta Isabel Gómez, evidencia en primer lugar el valor de contención que puede alcanzar la palabra poética, lo que se refleja no solo en la reducida extensión de los versos, sino también en la precisión lingüística de cada uno de los enunciados, en la nominación precisa del gesto escritural y en la concentración de significados que se observa en cada poema.

En este sentido, el trabajo poético de la autora se caracteriza por aquello que, según Ezra Pound, en su libro El arte de la poesía(1970), define a toda poética consistente: “Escribir bien es escribir con control perfecto, es decir, exactamente lo que se quiere decir, con completa claridad y sencillez, empleando el menor número de palabras”.

En términos de contenido, se aprecia en el poemario la activación de diversas unidades de sentido que se intercambian en lo relativo al acceso, comprensión y percepción de la realidad nombrada.

La necesidad de la hablante de indagar en el mundo exige la estimulación de todo su espectro sensorial: “Hoy abrí los ojos y estabas ahí”, “Yo solo quería un poco de tierra para dejar mi lengua (…)”, “Sentada junto a la niebla oigo el trinar de los grillos”.

Por otro lado, esta amplitud perceptiva se despliega al interior de un campo semántico constituido por palabras como “luz”, “sombra”, “bruma” “niebla”, “misterio”, “miedo”. En diversos grados, tales elementos remiten a la existencia de algo que se encuentra oculto, que no permite a la hablante ver lo que hay más allá de aquello que limita la experiencia.

En vez de conocer la identidad de los referentes nombrados, se accede más bien a su espectro, perfilándose una situación límite donde cada uno de estos contiene al otro dentro de sí: “En la sombra del miedo”.

Lo significantes nombrados (luz, sombra, bruma, etc.) remiten en cierto grado a la exterioridad de la hablante, pero a la vez son contenidos de su configuración psicológica-física, que portan diversas dimensiones de su interceptada subjetividad. Es elocuente lo relativo al miedo inscrito en la representación de mundo y en el cuerpo de la hablante: “Estoy atrapada en las aguas del miedo”, “pedazos de miedo huyen por los huesos”.

El cuerpo se revela así como una categoría biológica-psíquica que va sobredeterminándose semánticamente hasta configurar un sustrato emocional predominante en la hablante, esto es: el sentimiento de desarraigo. Ello se expresa, entre otros aspectos, en la sensación de destierro y orfandad que adolece, en el nomadismo que caracteriza su acontecer anímico, en el sentirse desterrada de un espacio-lugar difícil de traducir en palabras, etc.

Al interior de esta dinámica de alteridad el yo poético se confunde con lo otro, y viceversa. De esto se desprende que el acto de vivir implica habitar existencialmente en el borde, en el límite en el que el yo se diluye en lo otro, o en otras palabras: donde se deviene otro para dejar de ser el que se era.

Esta condición de la hablante, sin embargo, posee dos grandes vías de compensación. La primera de estas remite al contexto americano, previo a la llegada de los españoles. A ese tiempo y espacio se ansía retornar, vía la imaginación poética, a ese pasado de América donde el ser humano vivía una genuina expresión de libertad. La escritura se impone a sí misma la función de insertarse en dicho espacio primigenio, para tratar de escuchar esa voz que por momentos retorna al presente. La historia de la hablante se enmarca así en una historia mayor, al desenterrar las voces de los pueblos indígenas, desde un presente en el que se ha perdido la conexión con la memoria y las prácticas ancestrales: “Ahora ya nadie observa las estrellas”. A pesar de ello, como puede apreciarse en distintos segmentos del poemario, quienes nos antecedieron han dejado una huella que es imperativo reencontrar. En ese registro coexisten no solo las voces del pasado, sino también los proyectos sociales abortados que la destrucción generalizada no pudo eliminar de raíz. Estos continúan vigentes, para que la escritura poética los revitalice y otorgue un renovado significado.

La segunda vía de compensación del estado emocional de la hablante está signado por el vínculo que esta ha generado con la naturaleza. Es allí donde encuentra alivio tangible a sus carencias. Si bien es cierto que en algunos poemas la naturaleza es insensible ante el dolor que la aqueja (“La tierra me observa indiferente”) lo que prima es su condición de refugio sabio y protector. De la naturaleza provienen las señales que auguran una forma renovada de experimentar la vida: “La tierra nos enseña el camino para volver a encontrarnos”.

La subjetividad de la hablante percibe la naturaleza (tierra, cielo, mar, animales, bosques, etc.) como amparo para una espiritualidad herida. Antes las frustraciones y los signos de pérdida inscritos en versos tales como: “la vida que perdí”, “Una esperanza que duele tantos siglos” entre otros, la naturaleza deviene esperanza donde es posible una fusión sanadora: “Quizás en estos bosques / alejada de mis sabias / crezca en la memoria de otros árboles”. La naturaleza se experimenta como un ámbito privilegiado donde es posible una regeneración. Elocuentes, en este sentido, son los versos: “Cada vuelo es un follaje que limpia el poema de la vida” y “Donde los ríos se acostumbran a mi cuerpo”. El cuerpo y los signos de la naturaleza se fusionan en un vínculo simbiótico protector que revela a la vez un dolor compartido: “el follaje de mi voz”, “La tierra acarició mis párpados (…) sus lágrimas arrancaban de cuajo mis raíces”.

Es importante advertir que cuando la hablante focaliza su mirada en un otro/a, como es el caso de Marta Ugarte, profesora detenida y asesinada en tiempos de la Dictadura Militar chilena, la descripción permite visualizar también una transmutación hacia elementos constitutivos de la naturaleza: “mujer viento / mujer océano/ mujer raíz de esta lengua que retorna/ desde la cordillera hasta tocar todos los cuerpos/ que nacen de tu cuerpo”.

La referencia a Marta Ugarte orienta el discurso de ideas del texto hacia lo vivido en dictadura, enfatizando la necesidad de realizar un ejercicio de memoria. El amplio arco temporal que el poemario despliega, posibilita apreciar las vías de conexión entre la memoria individual y la memoria colectiva. Se genera de esta forma una densidad de sentidos donde la memoria alcanza el nivel de una palabra-tema. Algunos ejemplos, al respecto: “La memoria ha vuelto a casa/ La dejaremos crecer/ como una planta ungida por su canto”, “Tu sangre en la perseguida memoria de las cosas”, “solo quiero enterrar mis huesos en tu memoria, “solo cabe volver a la memoria”, “La memoria ha vuelto/ viene con su traje rojo”, “en la anónima huella de una memoria que vuelve”, “La memoria intenta ocultarse”, etc.

Desde la perspectiva de la hablante, lo ocurrido en el Golpe Militar y los años de Dictadura, adormeció por un tiempo los sueños de justicia social y debilitó la capacidad de sostener una utopía (“Dirán que no abrimos las anchas Alamedas / y que la consigna fue nuestra propia herida”), pero el acto de creación poética seguirá siendo el referente privilegiado para aspirar a un futuro distinto. Pues, ante las adversidades del presente y a pesar de todo: “(…) la poesía resiste infinita y serena”.

Según Roberto Juarroz en su libro Poesía y creación (1980): “Lo que la poesía busca no es el confortable recurso de una respuesta, sino algo mucho más importante (…) que es, ante la imposibilidad de respuestas, crearle presencias que lo acompañen”.

Esta reflexión de Juarroz entra en consonancia con lo que el texto de Isabel Gómez desarrolla, esto es: la búsqueda de presencias en medio de un estado de cosas donde predomina la relativización de todo, la carencia de utopías y la ausencia de proyectos de futuro. La belleza poética y el nivel artístico alcanzado en “Me llaman niebla”, convive así con el diálogo fluido que esta poesía de la intimidad realiza con el mundo social, cultural y político en el cual fue creada.