Borrar con el rodillo lo que se escribió con la máquina: sobre la obra de Adolfo Martínez en la Bienal de Artes Mediales

Va a decidir qué hacer/ Cuando despierte del todo/  Y borrar con la mano/ Lo que ayer escribió con el codo.

Andrés Calamaro

Media Verónica

Antes de agarrarse de las mechas con Charly García, casi que con amenazas de muerte de por medio, Andrés Calamaro lanzó el disco Alta Suciedad (1997). Hoy, el rockero argentino radicado en España está convertido en un fascista de tomo y lomo, influido principalmente por su afición a la tauromaquia. Dicha obsesión con las peleas de toros es de larga data en el imaginario de Calamaro, en el mismo disco, destaca al respecto, el sencillo Media Verónica. Verónica quiere decir “la imagen verdadera”, atribuida al conocido velo de la Verónica, paño virginal que pudo capturar la fiel imagen de Cristo. Además de esa definición cristiana, etimológica e iconólatra, la Verónica es uno de los pasos básicos del toreo de capa, según saben los entendidos en el campo. 

El sábado pasado visité el MAC (Parque Forestal) para ver Crisol, exposición de la 15° Bienal de Artes Mediales abierta hasta el 9 de abril. Ahí destaca la obra del artista Adolfo Martínez. Me encuentro con la típica imagen del Museo después de la revuelta: su fachada Neoclásica impecable desde el ombligo hacia arriba, y para abajo, llena de estupendos grafitis y unas pocas groserías que no viene al caso comentar; lo importante aquí, es que no todo el arte popular urbano es de baja cultura y pasiones. No es casual en este contexto esa tensión entre neoclasicismo y populacho, ya que el cuerpo de obra de Adolfo Martínez ha indagado extensamente en ese mundo, incluso antes de que en el estallido social se derribaran los monumentos para reemplazarlos por canes acicalados con pañuelos rojos. 

Crédito: Rodrigo Merino.

El pedestre General Baquedano

Sin embargo, la obra de Martínez no se aproxima a los imaginarios populares desde lo urbano, sino que desde su contraparte: lo rural; territorio que el artista frecuenta semanalmente desde su infancia como vecino de Lampa. Entre los tantos ejemplos de la producción visual de Martínez que dan al cabo: Trenza de ajo (2017), expuesta después en el MNBA bajo la curatoría de Gloria Cortés. Esta pieza escultórica consistió en una trenza de ajo fundida y vaciada en bronce; provocando así una paradoja entre lo pedestre del tubérculo comestible y la nobleza del material destinado a la monumentalización de grandes historias y personajes (como la del pedestre General Baquedano, quien seguramente debe haber sido un oligarca empedernido). 

Para Crisol, exposición de la 15° BAM curada por Enrique Rivera, Martínez presenta Yo vi a un hombre andar de cabeza, instalación de corte neorrural y electrónica, que también sintoniza con el coro –citado más arriba como epígrafe– del rockero argentino otrora juvenil. Más allá de la tauromaquia, como la Media Verónica, el dispositivo tecnológico diseñado por Boris Cofré especialmente para la obra de Martínez, escribe con una mano mecánica lo que el artista debe borrar manualmente cada cierto tiempo; para que así la historia pueda seguir escribiéndose. 

03. Trenza de ajo. Adolfo Martínez. Fotografía de Rodrigo Merino. Cortesía del artista.

La chispeza chilena de Rembrandt

La detonante de Yo vi a un hombre andar de cabeza, fue una pintura fechada en 1635. De inspiración bíblica, la pintura de Rembrandt conocida como El Festín de Baltasar, alegoriza el castigo al Rey Baltasar y sus comensales, por haber saqueado el templo de Jerusalén: en la sección superior derecha del cuadro, aparece una mano anónima que escribe un mensaje encriptado en hebreo al muro: Tu Reino está cortado, ha sido pesado y hallado escaso. Tu Reino será repartido entre los medos y los persas. El mismo castigo que recibieron quienes osaron acaparar las riquezas del Pueblo de Chile: los monumentos de los aristócratas, oligarcas, empresarios y burgueses que han saqueado Chile durante siglos, fueron destituidos y rayados por quienes se sintieron afectados por la usurpación de esos ladrones.

 Es a partir del claroscuro de la mano de Rembrandt,  que Martínez comenzó a resolver su instalación que puede visitarse en la sala 5 del museo. La obra de Martínez no escribe en hebreo, lo hace en una lengua que todavía no está muerta: la del canto a lo poeta, donde se canta a lo humano y lo divino. Es decir: una lengua donde se cantan desde las vulgaridades más atroces, a las más altas manifestaciones de toda la cultura local y universal a la vez. Para ello, el artista complementó la pintura de Rembrandt con la Paya por herejía. He aquí una breve muestra de la chispeza chilena: Y entonces la raza humana/ fue invadiendo el terrenal/ y al árbol del bien en mal/ lo dejaron sin manzanas/ y comieron carne humana/ se fueron por todas partes/ tierra, luna, venus, marte/ buscando nuevos terrenos/ y apenas cayó la helada/ invadieron el infierno. Quién escribe es Ángel Parra, y lo hace para quienes hoy viven. Para quienes viven hoy escribe, como el escultor Adolfo Martínez.

Verde Nilo: todo lo que sube tiene que bajar

La sensación que más refulge al ingresar al ala poniente de la sala, es la periferia que evoca el color verde Nilo de los retazos de viviendas sociales que el artista dispuso en el suelo; combinan con los borrones de pintura del mismo color, con los que el artista ha tenido que lidiar casi a diario. Es importante este punto para entender esta instalación de Martínez, y también para entender Crisol, última exposición de la Bienal aún en cartelera. Me refiero al componente performático de la obra: el artista ha tenido que oficiar de pintor para resolver así su trabajo, cuestión que por cierto, más allá de si es pertinente o no en este contexto, de todas maneras enriquece muchísimo las lecturas sobre su obra. A pesar de su tendencia al pensamiento de izquierda, Martínez ha tenido que travestirse de fascista alegre, como los mismos que se dedicaron a borrar los murales del estallido social (la mayoría de ellas y ellos nunca había tomado una escoba en su pedestre vida).

Mientras las hace de maestro pintor, Martínez comenta las connotaciones sociales e históricas del color verde Nilo, luego de una conversación que tuvo con otra artista y académica. El nombre del color vendría del delta oriental del río Nilo, y data de las Grandes Dinastías Egipcias. En esa zona, las piedras turquesas habrían sido muy abundantes; debido a la refracción visual entre el agua y el sol del oasis desértico, dicho color habría quedado en las retinas de los egipcios de la época. Si bien, el color se usó en representaciones de la más alta cultura de la época, como cerámicas, joyería y escultura, aquí y ahora su cromatismo adquiere otra densidad. La densidad de Chile, porque aquí todo lo alto tiene que bajar, y todo lo bajo tiene que ascender. El Verde Nilo es aquí el color de la periferia urbana y rural. Por algún motivo que aún me cuesta entender, los directores de cine y teatro como Pablo Larraín, han insistido en teñir de verde Nilo las fachadas e interiores de las viviendas sociales. 

También el verde Nilo es el color de los muebles recauchados que pijes y no tanto están dispuestos a comprar a precios exorbitantes en barrio Italia. El caso de Adolfo Martínez es distinto, ya que se trata de dos retazos de una casa que estuvo en la comuna de Lampa; el segundo, intervenido con dibujos de un niño pequeño. No hay intervención abajista aquí, se pone en escena al patrimonio ligado a la periferia rural, cuando ingresan esas fachadas povera al Museo de Arte Contemporáneo. Si bien, la formación académica inicial de Martínez fue en escultura, el artista ha sabido desplazarse hacia otros medios y soportes, expandiendo las posibilidades de lo escultórico a la fotografía, el video, y en este caso, la instalación de artes mediales. Eso, en paralelo a un derrotero de lo escultórico en lo internacional, y también en lo local. Principalmente, la dupla de exposiciones Delicatessen (Centro de Extensión UC, 2020) y Postescultura (MAC, 2021). 

De avispas, arañas y otros bicharracos que no tienen la culpa

Reclinada sobre una decena de fardos de alfalfa, luce el primer fragmento de la casa neorrural cortada por Adolfo Martínez, al extremo poniente de la sala 5 del museo. Mismo extremo donde dicha vivienda en la vida real, se ubicaba respecto al edificio Neoclásico que albergó a la Academia de Bellas Artes desde principios del siglo pasado. En el fragmento doméstico pintado de verde Nilo, hay una rendija en la que el artista dejó a propósito un nido de avispas chaqueta amarilla, además de telas de araña que proliferan por toda la vivienda. Así como el escenógrafo y director teatral Max Reinhardt, que en los años 30, fue osado al poner un pedazo de bosque real en pleno teatro alemán –aparecían luciérnagas en escena que asediaban a la primera fila de burgueses– las arañas de rincón en la instalación de Martínez le hacen sabanitas cortas a la mirada de los espectadores potifruncis. Las arañas y los huevos de avispas se han ido reproduciendo en el transcurso de la exposición, y han tenido un correlato significativo en esta versión de la Bienal. Los bichos raros no tenemos la culpa de haber crecido en medio de telas de arañas y nidos de avispas.

Finalmente, y en lo sustancial que respecta a este escrito, quisiera detenerme en la instalación de Adolfo Martínez. Sin lugar a dudas, uno de los puntos críticos de la Bienal, incluso más allá de la obra de Raúl Ruiz, con quien el artista comparte varios aspectos comunes relativos a la intersección entre alta y baja cultura. Así como Rembrandt –quien para Adolfo Couve, fue un realista más– sirvió de alegoría a los hebreos, la obra de Martínez puede leerse como una alegoría a la periferia social y rural de donde proviene su imaginario patrimonial. En el cuerpo de obra global de Martínez, se evoca un realismo similar al de Cofralandes de Ruiz. El cineasta conoció de la cabeza a los pies algunos espacios rurales de este país, entre ellos, La recta provincia del Sur. Allí caen los corderos asados y las trenzas de oro son de bronce macizo. ¡Por la salud de Raúl Ruiz y Adolfo Martínez, que exponen sus objetos al piso!