CULTURA|OPINIÓN
Si nos centramos en lo físico, debemos poner atención al trabajo de Javiera Peón-Veigaen y Macarena Campbell, artistas que desde la danza contemporánea apelan a desarticular las categorías de género ancladas al cuerpo, ese espacio unívoco donde la construcción sociocultural restringida a los opuestos de la masculinidad-feminidad, heterosexual-homosexual, humano-animal, objeto-sujeto, pasivo-activo, mutan a partir de ejercicios de experimentación coreográfica y performances que originan un conjunto de propuestas distanciadas de la genealogía histórica infundida secularmente.
Resulta sorprendente ver como la representación corporal ha sido siempre causa recurrente dentro de la producción artística. Sin embargo, cuando el cuerpo es el soporte natural empleado como un recurso crítico, que alude a las innumerables formas de vulneración, manipulación, deterioro y depredación, ante una sociedad que concilia y normaliza todo. Instintivamente surgen cultores que no sólo se oponen, sino que desde lo corpóreo lo hacen visible.
Una práctica en la cual Carlos Leppe (1952-2015) integrante de la Escena de Avanzada, fue sin duda una figura clave, que exploró los límites de su propio cuerpo y enfrentó desde la autoflagelación exhibicionista, el sistemático actuar de una dictadura, que hizo del despojo y la deshumanización su característica, la que se reconoce en los videos y performances: Perchero (Instalación-1975), Las Cantatrices, (Sala de espera -1980) y las acciones corporales: Cuerpo correccional (1981), Cirugía plástica (1989) y Fatiga de material (2001), por mencionar algunas manifestaciones donde puso a prueba su resistencia corporal a través de la rebelión y el desgarro.
Corpóreo re-significar en el que Francisco Copello (1938-2006) también se hizo cargo con una serie de performances en las que surgió como un referente iniciático, partiendo con La última cena (1971), Pieza para locos (suspendida en 1973) tableaux vivant, que evoca la obra de Goya, Manicomio (1812-19) y por supuesto El Mimo y la Bandera (Galleria Diagramma, Italia 1975) donde exhibe su propia desnudez y la indefensión de una solitaria bandera que flamea entre sus brazos como un analógico símbolo, sustentado en la mudez dramática de la pantomima para develar el cruento momento histórico sufrido por Chile durante aquel periodo, a la que se suma la secuela La partida (1977) y Lana Turner y Figure D´acqua (1983).
Pero quien encarna de manera sobresaliente esta aleación entre las artes escénicas y visuales es Vicente Ruiz (1958) actor y director teatral, dramaturgo, coreógrafo y artista multimedial que a partir de los 80’ desacraliza la performance, convirtiéndola en un acto de resistencia, alborotando – como decía Lihn – ese panoramita estrecho de las pobres esferas, exigiendo del espectador una postura que no rivalice con su interior, sino que vehiculice sus sentimientos más íntimos, como se constata en Chile NO, Chileno, Travesti Shakespeare, El Gólgota (todas de 1988), Drácula (1990), Antígona (1991), Bandera y Cruz (1992), acción de arte y performance de Vicente Ruiz y Patricia Rivadeneira y elenco junto a integrantes de una comunidad mapuche, en el marco de un desfile de modas en beneficio del uso de preservativos y consciencia social sobre el SIDA, donde la actriz se desnudó y fue crucificada, socavando a esta moralizante y prejuiciosa sociedad.
Porque como señalara el propio Ruiz – “La vida no está separada de las obras”. Luego vendrían El Gavilán (1996), mismo reedita en enero del 2022 con una performance en vivo en el CEINA – Centro de Extensión del Instituto Nacional. Aunque, cabe destacar que durante el 2021 vía streaming, también exhibió la Desaparición del tiempo, abordando la restricción en las libertades, en un escenario liminal, donde no se está ni en un sitio, ni en otro, en ese tránsito ambivalente de la aparición y la desaparición.
Fluctuante escenario en el cual no pueden estar ausentes Las Yeguas del Apocalipsis, Pedro Lemebel (1952-2015) y Francisco Casas (1959), osados interlocutores, no solo por sus intervenciones contra la dictadura, sino por su postura disidente frente al hastío cultural y artístico imperante, delineando una huella marcada por un discurso homosexual que excede el circuito oficial con un lenguaje travestido que integra la militancia política con la del deseo.
Un gesto que de por sí retrotrae las palabras de Georges Bataille – “El espíritu se mueve en un mundo extraño en el que coexisten la angustia y el éxtasis”. Enfrentamiento que, en un guiño no menor, hace surgir el 2015 a La Yeguada, agrupación de insumisas que como parte de su interpelación corpórea llevan cola en un gesto de irreverencia de esa transespecie, no mujer, no hombre, sino de esas bestias mitológicas que desobedecen la norma, apropiándose del espacio público y desde sus “cuerpas” visibilizar los femicidios, violaciones y abusos sexuales de las cuales son víctimas, en un transgresor ejemplo de sororidad antimisoginia.
Llamamiento que si nos centramos en lo físico, debemos poner atención al trabajo de Javiera Peón-Veigaen y Macarena Campbell, artistas que desde la danza contemporánea apelan a desarticular las categorías de género ancladas al cuerpo, ese espacio unívoco donde la construcción sociocultural restringida a los opuestos de la masculinidad-feminidad, heterosexual-homosexual, humano-animal, objeto-sujeto, pasivo-activo, mutan a partir de ejercicios de experimentación coreográfica y performances que originan un conjunto de propuestas distanciadas de la genealogía histórica infundida secularmente, como se evidencia en Nosotres (2012), Dobles (2013) y Acapela (2015) proyecto dialógico que ve en la respiración un motor invisible donde el movimiento aflora del tejido fisiológico, acercándose a nuestra animalidad como un cuerpo sonoro que vibra y activa una musicalidad interior, innegable y vital para nuestro organismo. Bajo ese mismo contexto Javiera Peón-Veigaen, regresa en enero del 2022 al centro Nave con la obra Hammam (2021), con una performance, que invita a – “Sacudir tu agua cerebral” y experimentar los distintos estados del agua, como parte de una conciencia vaporosa, sonora y de afectación corporal.
Cauce que también convoca al cuerpo como terreno de subversión en un accionar performático que en Paula Baeza Pailamilla (1988) se posiciona como una obra decolonial, que cuestiona la hegemonía racial dominante, y apela por una legítima autodeterminación del pueblo mapuche, reivindicando su identidad con propuestas que desafían la estigmatización e invisibilidad y ese implacable extractivismo cultural impuesto por una opresiva visión occidental, como se reconoce en Etnoturismo en colaboración con Mariairis Flores (2017), Mongeley Taiñ Dungun / Nuestra lengua está viva (2018) y en Mi cuerpo es un museo (2019).
Una respuesta al sistema que además trae aparejado el compromiso artístico de Janet Toro (1963), quien por casi cuatro décadas, ha elaborado un sinnúmero de acciones de arte que hablan de la memoria, la impunidad y amplio espectro de problemáticas sociales expresadas desde el cuerpo, hecho que se advierte ya en Dos preguntas (Paseo Ahumada-1987), La sangre, el río y el cuerpo (1990), La Crucifixión (1997) El cuerpo de la Memoria (1999) y las series Sacer Dolor (Alemania-2010) referida a víctimas de abuso sexual por parte de la iglesia, e In Situ conformada por El reflejo, Nemeln, Velorio del ángel, Distopía y La tarjeta y La Distancia (2015), o incluso en obras más actuales como Mutismo, Pan vigilado y La flor negra. El encierro (Santiago de Chile-2020), representadas desde su propia casa, sorteando la distancia y la aislación social en tiempos de pandemia.
