Felipe Zambrano Miguieles, dramaturgo: “Somos un país muy dramático”

Esta entrevista tuvo una partida falsa. Luego de ver Las Aristócratas en el Teatro Mori de Bellavista, me propuse intentar entrevistar al autor de la obra. Coincidimos en un bar luego de la función y me acerqué, algo achispado, a preguntarle si le interesaría responder algunas preguntas sobre su trabajo como dramaturgo. Amablemente accedió y fijamos una fecha, que por error anoté mal en el calendario. El resultado: llegué un día antes al café acordado. Finalmente, nos reunimos al día siguiente, en un bonito café de Ñuñoa, para conversar sobre su carrera, los motivos que recorren la escritura, sus obras, sus referentes actorales y el presente de las artes escénicas nacionales.

Felipe Zambrano Miguieles (Concepción, 1991) estudió Actuación en la Universidad Católica de Chile. En 2022, fue seleccionado en la categoría emergente de la XX Muestra Nacional de Dramaturgia por El traje del novio y este año lanzó el libro Ternura y Memoria (Editorial Cuatro Propio), antología dramatúrgica de la que también forman parte Historia de amor para un alma vieja y Las Aristócratas.

Actualmente se encuentra trabajando en el reestreno de El traje del novio, que se presentará hasta 26 de julio en el Teatro Ictus (Merced 349, Santiago), bajo la dirección de Héctor Morales, protagonizada por Diana Sanz y Guilherme Sepúlveda. La obra narra la historia entre una costurera de Concepción y un misterioso italiano, que llega a su taller de costura para pedir que le confeccione el traje que usará en su matrimonio, sin saber que los une un secreto relacionado con las adopciones ilegales de niñas y niños en dictadura.

– Felipe, eres dramaturgo y director, estudiaste actuación. Cuéntame cómo fue tu experiencia de estudiante.

– Fue maravilloso, porque siempre supe que quería ser actor. Desde que tengo uso de razón. Soy de región y mi familia no tenía dentro de sus costumbres llevarme al teatro habitualmente. Sí, unas cuantas veces, pero no siempre. Por eso, mis referencias en torno a la actuación eran las teleseries de antaño, de la época de oro de las teleseries chilenas. Y recuerdo, desde muy chico, entender cuando las veía, no sé por qué, que esos actores eran adultos que se ganaban la vida jugando.

– ¿En qué sentido jugando?

– No sé, así entendía la actuación. Sabía que ellos no eran esas personas, pero que lo hacían creyendo que esas acciones, o ese diálogo que tenían, eran de verdad. Intuía un gozo en ello.

– ¿Recuerdas algún actor o actriz de esos años que te haya marcado?

– Sí, claro. Recuerdo a Claudia Di Girolamo en la teleserie Jaque Mate en 1992. Es la primera que recuerdo. Y hago esa alusión porque tenía dos años en ese año particular. Entonces, recuerdo que, al verla, sabía que yo quería ser ese tipo de adulto. El proceso de crecimiento hasta llegar al momento de decidir mi oficio fue rotundo. Me cambié en el penúltimo año del colegio, de un colegio de marinos a un colegio masón. Eran dos coloraturas distintas. Ahí, tuve, además, la suerte de tener una profesora de teatro que me ayudó a ser rotundo en mi decisión, ella se llamaba Norma Gómez. Ella pertenecía al TUC (Teatro Universidad de Concepción), en Concepción, antes de la dictadura y luego de esta, donde por la dictadura termina ese ciclo glorioso de teatro penquista, se quedó en la ciudad, siguió dando clases. También me impresionó mucho Delfina Guzmán que era su amiga.

– ¿Cómo se diferencia el mundo del teatro de Concepción con el de Santiago?

– En Santiago está el trabajo. Llegan las referencias extranjeras, o ha habido un estudio sostenido en el tiempo, porque es la capital. En región es más difícil, hay menos teatros. En Concepción, hasta antes de la dictadura, muchos artistas que hoy son leyendas del teatro chileno vivieron en la ciudad y ejercieron como teatristas, como los miembros del grupo Ictus, Delfina Guzmán, Gustavo Meza, Jaime Vadell, los hermanos Duvachelle, Eduardo Barril, Pedro de la Barra, que fue director de los teatros universitarios. Con la dictadura, todo se centralizó, todo se fue a Santiago. El teatro penquista fue una iniciativa impulsada por la Universidad de Concepción que quedó trunco en ese momento. Además, el terremoto de 1960 derrumbó el Teatro de Concepción, que dicen que era muy parecido, incluso más bonito que el Municipal de Santiago.

– Y no se reconstruyó de la misma forma.

– Nunca se reconstruyó. Lo que quedó fue una pared, que está en el lugar donde ahora construyeron el mall del centro de Concepción. No dialoga nada, la arquitectura del teatro con el mall. Aunque sí creo que hoy se reconstruye el espíritu teatral penquista, que siempre ha estado, pero hoy está más activo por la presencia del Teatro Biobío, la Escuela de Teatro de la Universidad de Concepción y, por consecuencia, el retorno de las artes escénicas al Teatro Concepción.

Para redondear, la profesora Gómez me preparó junto a Balmaceda Arte Joven, que fue mi preuniversitario. Postulé a la Católica y me faltaron 10 puntos en la PSU. Tuve que esperar un año y en ese momento Balmaceda Arte Joven fue fundamental para mí. Luego quedé, pero fue medio dramático, porque 3 días antes de empezar, fue el terremoto del 2010. Se había caído la mitad del país y Concepción fue casi el epicentro. Yo sentía que estaba en una guerra, era tierra de nadie, fue tremendo. Estudiar teatro fue mi salvación, me contuvo, me abstrajo un poco de eso.

– ¿Recuerdas Felipe, alguna obra que hayas leído, que haya sido significativa?

– No que haya leído, precisamente. Pero sí que vi. Gemelos y Tengo miedo torero. Ambas las vi en Concepción, siendo estudiante. También recuerdo mucho Diario de un loco, de Gogol, era un monólogo interpretado por Miguel Ángel Bravo, que era precioso. Y bueno, mi madrina era actriz aficionada, de un grupo de teatro que se llama Millantú, de Artistas del Acero en Concepción, que lamentablemente con el cierre de Huachipato, cerró el año pasado. Ella hizo dos obras que yo recuerdo: El payaso de la virtud, y otra sobre el Caleuche. Yo no lo podía creer, era mi madrina, era la que me cuidaba y de pronto estaba haciendo lo mismo que veía haciendo a la adulta Claudia Di Girólamo en la tele, eran adultas que no dejaron de jugar.

– En El traje del novio, Olivia le dice Francesco que todo lo que uno es se lo debe a la madre. En tus obras hay madres, mujeres que crían también.

– Ese texto en particular tiene relación con la temática de la obra. Cuando escribo una obra, busco frases, palabras o metáforas. Pero metáforas que me permitan decir algo del cotidiano o el pensamiento de un personaje, que esté enlazado o trenzado con palabras de su universo. Como esta obra es sobre el robo de guaguas, sobre madres que no pueden maternar, recuerdo que esto era un poco para circunscribir ese espacio. La maternidad es importante para mí. Personalmente creo que tengo muchas madres también, mis dos abuelas, mis bisabuelas, tías abuelas. Tengo muchas tías. Y tengo a mi madre, que es maravillosa. En el teatro, he tenido muchas maestras también, que uno podría decir que es una variante de madre.

– Una de las cosas interesantes de las tres obras que componen el libro Ternura y Memoria, es que los personajes masculinos no son preponderantes o no tienen mucho desarrollo. Las mujeres, por otro lado, tienen un desarrollo acabado. ¿Cómo se construyen personajes así, con voces propias, que son personas también?

– A uno se le ocurre un personaje y despliega un universo que está en torno a él. Ese ideario de personaje se empieza a nutrir con lo que uno investiga, ha visto, escuchado, empatizado desde una alegría o un dolor… Habitan en el inconsciente hasta que emergen en la creación de una pieza dramática.

– ¿Cómo se investiga en teatro? 

– Depende de la naturaleza de la obra. Por ejemplo, en el caso de El traje del novio, vi muchos testimonios de mujeres que les robaron sus hijos. Nunca me acerqué a las madres, hasta que la obra hubiese estado estrenada. La investigación fue en base a la observación de muchos reportajes y prensa extranjera. En esa época el tema no estaba siendo tan visible, salvo por esos reportajes que estaba haciendo un canal chileno. Fui recopilando todos esos materiales. A la mujer de la obra yo la he visto en la vida. No podría decir alguien en particular, pero bueno, la obra ocurre en Concepción, entonces son recuerdos o personas que uno tiene en el inconsciente y afloran al momento de escribir y construir a su protagonista.

– ¿Había alguna desesperación por tratar de tocar un tema que no estaba siendo trabajado en Chile, que no era visible?

– No sé si hablaría de desesperación, pero sí de una urgencia respecto de que era un tema que yo no había visto nunca, que no podía creer que fuese real. Si uno analiza, a propósito de que soy actor y que por deformación profesional tengo el olfato y la mirada puesta en el conflicto, uno puede decir que el robo de guaguas es un conflicto muy dramático. No podía creer la cantidad de robos que supe que había. Ni tampoco podía creer que fuese real, que hubiese ocurrido en este país. Por ello, quise poner al servicio mi creatividad y mi disciplina, para poder escribir una obra sobre esto y que el tema tuviera más visibilidad. Nunca pensé que me iba a demorar tan poco en su montaje.

– ¿Cuánto duró el proceso?

– Primero la obra fue un monólogo, que tenía otro nombre y otro contexto. Lo dejé escrito y me puse a hacer una investigación sobre un filántropo penquista, que era sastre. Tenía la investigación sobre la sastrería y tenía esta otra obra. De pronto tuve un ¡pum!, visión respecto de unir las investigaciones. Escribir sobre los robos de guaguas con el resarcir una relación rota por fuerzas involuntarias, en el universo de la sastrería. Unir esas dos ideas me tomó una o dos semanas. Fue muy rápido, para alcanzar a postularla a la Muestra Nacional de Dramaturgia.

– Que, además, ganaste.

– Tuve la suerte de que la dirección quedara a cargo tomara Héctor Morales, con quien construí un muy buen diálogo y que tenía una mirada muy parecida a la que yo tenía al momento de la creación de la obra, respecto de cómo tenía que ser. Fue todo muy fluido y así no hemos parado. Vamos a volver en julio al Ictus.

– Hablemos de la temporalidad del teatro, de la representación dramática. La Pérgola de las flores se repite todos los años, se puede ver La Negra Ester en septiembre. Hay obras, por otro lado, que se estrenan y luego medio que se olvidan. Como si quedaran pendientes de remontarse. ¿Cómo es esa relación con la temporalidad de la representación de las obras?

– Una de mis banderas de lucha es la perpetuidad de las obras en el tiempo. Primero, porque incluso siendo actor en las obras, antes más que ahora, me metía mucho en la perpetuidad de las obras. Manifestaba mucho mi deseo de eso, mi necesidad de eso. Porque es un trabajo escénico que dura mucho tiempo, es una inversión energética inmensa para que se estrenen y tengan tan pocas funciones. Siempre pido como pie forzado que las obras tienen que perpetuarse en el tiempo, en honor, al trabajo en la pieza misma y porque dan trabajo, generan remuneración. Confío en que los fondos temáticos de las obras, que son fondos nobles, sensibles y políticos, van a llegar a generar algún tipo de reflexión en las personas y harán que vivan una buena experiencia teatral. Entonces, desde ese lugar, busco siempre perpetuar las obras y he tenido la suerte de que han tenido buena recepción. Hace unos años creamos la Compañía Fa, nombre en honor a la nota musical y ahí generamos un equipo de dirección compuesto por la diseñadora Tamara Figueroa y la productora Almendra Ovalle. Eso ha permitido que Historia de amor para un alma vieja lleve cinco años en cartelera y Las Aristócratas lleva poco más de un año también. Me da mucha alegría que puedan perpetuarse, porque además son obras que a los artistas involucrados les brinda mucha felicidad, nos gusta mucho hacerlas. Eduardo Barril, que es el protagonista de una, repasa con dos semanas de anticipación. Luz Jiménez ha vuelto a recorrer Chile con estos trabajos. Tengo un particular ímpetu por poder llegar las obras a lo largo del país, por ser de región. Diana Sanz ganó un premio por El traje del novio, Claudia Pérez, que es la protagonista de Las Aristócratas, me ha dicho que siempre es un regalo poder interpretar a una diva del teatro. Somos muy felices haciendo esto.

– Existen obras que, en distintas funciones, generan efectos distintos. La misma representación. ¿Cómo opera esa diferencia con una película, por ejemplo?

– Eso tiene que ver con la naturaleza viva del teatro. Creo que, aunque siempre hay hitos emocionales en relación a la progresión de la obra, donde la gente siempre ríe o donde siempre llora, esa reacción siempre puede mutar, porque cada grupo de espectadores por función es como un solo ser humano particular que respira. Y cada función es bien particular por eso, porque cada público adquiere un color propio, fundamental para el diálogo con lo que está pasando en escena. Lo que ocurre en la escena siempre es lo mismo, pero también siempre van a surgir algunas modificaciones, justamente por este diálogo que se construye con los espectadores.

– ¿Has actuado en alguna de tus obras?

– Nunca. Me da pudor y me gusta separar los roles. En ese sentido, prefiero ser sólo actor o sólo dramaturgo. Ser director ha sido por consecuencia de esto último. Y con el paso del tiempo, me ha ido gustando. Esto me permite mantener a los equipos unificados.

– A pesar de la felicidad que reconoces al trabajar en teatro, tus obras muchas veces trabajan con sentimientos y emociones que no son felices. Más bien, podemos ver soledad, rabia, pena o la incapacidad de expresar un sentimiento. ¿Cómo se combinan estas cosas?

– Son las obras las que contienen estas emociones complejas. Para poder llegar a trabajar el dolor en las obras, se necesita un equipo muy cohesionado dentro y fuera de la escena. Usamos todos nuestros instrumentos dramatúrgicos y actorales para la experiencia teatral de los espectadores.  Y siempre, siempre hay un agradecimiento por parte de ellos que es muy bonito, porque se ha construido un buen diálogo. Creo que a eso me refiero cuando hablo de la felicidad, de lo que pasa fuera de la escena o mientras veo lo que ocurre en escena que es puro dolor y conflicto. Yo creo que los seres humanos nos encontramos, porque empatizamos en los dolores comunes. Ese es un trabajo que yo busco en mi dramaturgia, identificar el dolor, para poder contar una historia en un marco determinado, sobre como transformar ese dolor en una realidad nueva.

– Felipe, también eres académico. ¿Cómo se enseña dramaturgia? ¿se aprende a dirigir o uno aprende haciendo?

– Respecto de enseñar dramaturgia, sólo me atreví a hacerlo tras observar mis procesos de escritura de estos últimos años, pues no puedo enseñar lo que no conozco. En la universidad, tuve clases de dramaturgia y de actuación, pero nunca me han dado clases de dirección. Si yo dirijo, es por consecuencia de esos dos saberes que he tenido y que han ido macerando en mí, creando un camino propio. Uno puede enseñar técnicas, pero estas sólo sirven para que aflore la autoría de cada artista. En ese proceso, una vez que se entrega la técnica, como profesor lo que se va haciendo es ir acompañando y guiando el proceso de cada estudiante a descubrir su camino como artista. Viendo las mejores alternativas del camino del objeto artístico.

– Se podría decir que Chile produce buenos escritores, tenemos una lista importante de personas que escriben todo tipo de obras. ¿Piensas que ocurre lo mismo en la dramaturgia? ¿Cómo ves a la dramaturgia nacional?

– Creo que somos un país muy dramático, por donde se mire, desde la geografía hasta nuestra historia. Si uno mira a los otros países de América Latina, en mayor o menor medida tienen mucha amplitud territorial. Nunca he podido olvidar cuando me dijeron que nosotros los chilenos somos como somos, porque vivimos muy estrechos entre la cordillera y el mar. Y eso, en alguna forma, me hace sentido. Es una zona de muchos sismos, muy vulnerable respecto de su naturaleza y nosotros somos seres orgánicos. Nos permea la geografía y nuestra historia, que también es muy dramática. Uno puede ir para atrás, para atrás más y más, pensando en todo lo que ha vivido Latinoamérica, entre civilizaciones indígenas, en que cada una tenía su propio equilibrio, pero que también tenían conflictos territoriales. Luego llegó la invasión española, hubo masacres, también llegó la revolución industrial, que trajo los ciclos de salitre, las migraciones del campo a la ciudad. Vinieron dictaduras después. Estamos llenos de hitos que han sido muy dolorosos y sin reparación alguna en todo orden de justicia. Entonces, cuando no hay justicia hay rabia, hay pena, hay miedo, hay desilusión: Conflictos sin reparación.

– ¿Hay un espacio para hacer justicia en el teatro? Quizá desde la narrativa, la memoria, un ejercicio que de alguna manera sea terapéutico. Tus obras son bastante históricas. Una es sobre madres cuyos hijos les son arrebatados, otra sobre la Guerra Civil de 1891 y otra trata sobre la memoria en sí, sobre la pérdida de la memoria más bien.

– Sí, hay un espacio para hacer justicia en el teatro. A propósito de los conflictos sin reparación, estos son buenos pretextos para contar en el teatro. Mediante él se visibilizan, se comparten para reflexionar, se perpetúan en el presente para no olvidarlos, se nombran… Yo creo que en todos los países, desde un punto de vista geográfico, siempre hay un deseo de hacer justicia con lo que uno escribe. Sería ingenuo decir que no hay un espacio para poder visibilizar, a través de la ficción, lo que la realidad no ha transformado. Siempre trato de visibilizar cosas que no han sido visibilizadas. Soy acuario. Puede ser una estupidez o una obviedad lo que estoy diciendo, pero siempre trato de traer aire con las cosas que hago, de innovar con ciertas temáticas o ciertos episodios en las obras, que son históricas sí, pero no cualquier obra histórica. Es arbitrario lo que diré, no quiero herir a nadie, pero hemos hablado mucho de dictadura, hay muchas obras que hablan de la dictadura, de los detenidos desaparecidos. Y creo que en la medida que no exista justicia, deben seguir existiendo obras con dichas temáticas, pero no había ninguna sobre el robo de guaguas, entonces era momento de ponerlo. O en el caso de la Guerra Civil de 1891, que se ha visitado muy poco y que usé para enmarcar algo más profundo que tenía que ver con la maternidad, con la coerción de la libertad, entre otras cosas. Hay otra obra que escribí, que es un musical que se estrenó el año pasado, que se llama Águeda Monasterio, que es una mujer importantísima para la independencia de nuestro país, y que está absolutamente olvidada de la historia, u otra obra que espero vea la luz el próximo año, que se llama Lorenzo Arenas, el filántropo obrero. Esa era la investigación que estaba haciendo cuando estudié las sastrerías en Concepción. Él fue un hombre fundamental para los derechos de los trabajadores de la zona y tiene un barrio muy importante en la ciudad, en el que he vivido gran parte de mi vida y no sabía quién era la persona que le daba nombre al barrio. Me parece un acto de rescate traer nuevamente esos nombres, de personas que se han movido por la virtud, por la justicia, por la empatía. Me importa poner al teatro al servicio de eso, porque finalmente ayuda a conformar desde otras áreas la identidad de la ciudadanía. Ya sabemos mucho de O’Higgins, de Carrera, llevo haciendo 10 años un monólogo sobre Manuel Rodríguez y lo amo, pero creo que es momento de poner la mirada en otras figuras.

– ¿Cómo te sientes cuando estás sentado en el teatro y ves una de tus obras? 

– Es terrible, porque me pongo a actuar la obra, entonces termino muy cansado. Lo digo como anécdota, pero en verdad es un privilegio ver cómo los actores van tomando esas palabras y las van pasando por su propia autoría. Es maravilloso, por ejemplo, cuando veo El traje del novio, porque tuve muy poca incidencia creativa, como la digirió Héctor Morales y no la quise ver completa hasta el día del montaje y eso fue alucinante. Lo mismo con Águeda Monasterio, que dirigió Eduardo Luna, de La Familia Teatro, porque aparecen cosas que uno no ve, más allá de lo bueno o lo malo, que revelan el texto y eso me genera una particular fascinación como otros potencian lo que no vi. Por otra parte, es maravilloso cuando uno escribe, por ejemplo, un texto para un ex amor y justo está ese ex amor en el público y lo escucha. En el fondo, lo que le estoy diciendo a través de un personaje, es algo que ya no se puede decir en la vida.

– ¿Cómo trata nuestro país al teatro? ¿Tenemos una relación de cuidado con nuestras artes escénicas?

– Hoy día no, porque estamos en vilo, nerviosos, de lo que va a pasar con todos los recortes económicos, que son muy dolorosos. No nos sobraban, nos faltaban, y ahora recortan el 9% del presupuesto, que es demasiado. Lo que hay detrás de eso también es muy doloroso, porque significa no entender la importancia del arte y de la cultura de un país, que se desarrolla por una comunidad de ciudadanos y ciudadanas a los que nos quitan el piso por una parte y porque también somos trabajadores de las artes escénicas. A mí me duele el alma porque me deslomo trabajando, escribiendo, memorizando textos, aprendiendo instrumentos, haciendo relaciones públicas, desarrollando la paciencia esperando respuestas para obtener financiamientos para los proyectos. En fin, existe un espacio de alto desarrollo de la resiliencia, porque significa estar siempre dialogando, convenciendo, estar en un espacio que como artista no necesariamente te lo enseñan en la universidad. Cuando dicen que el teatro, el arte, la cultura son el alma de un país, es cierto, porque somos el rostro de Chile afuera, somos reconocidos por Gabriela Mistral, por Mon Laferte, por Neruda, Víctor Jara, por 31 Minutos. Esto que están haciendo es de una displicencia inhumana. El arte y la cultura tienen un rol fundamental en la educación emocional de las personas y fomentan la capacidad de reflexión. Hoy estamos viendo una presencia brutal en la política de ciertas acciones donde se confunde las palabras “mano dura” con liderazgo o libertad con un libertinaje, donde la libertad se transforma en poder decir lo que sea, incluso dañando al otro, más aún si es distinto. Ninguna sociedad pluralista se puede construir desde esas bases. Ninguna. Por eso al libro le puse “Ternura y Memoria”, porque entre otras cosas, me parece que es mi acto reivindicatorio de la palabra TERNURA, que es una emoción que tiene como objetivo biológico la protección, que es lo que la ciudadanía necesita. No se puede crear protección si se desprotege la ciudadanía por teorías técnicas y numéricas. Eso es lo fatal, no estar entendiendo lo que significa construir sociedad.

– ¿Hay un ejercicio democrático en el teatro?

– Sí, porque el teatro no se puede hacer individualmente. Se necesita cohesión humana, eso significa dialogar, y el diálogo es fundamental para esa construcción de una sociedad y de una democracia que, si no, no podríamos cohabitar.

– ¿Cuáles son tus referentes narrativos, tus referentes culturales?

– Las referencias van cambiando. Hoy admiro mucho la sensibilidad de Federico García Lorca. Admiro a muchas actrices chilenas, como Luz Jiménez, Delfina Guzmán, Amparo Noguera. Tito Noguera me resulta un referente como artista escénico importante. Tengo referencias dramatúrgicas, admiro mucho a Isidora Stevenson, a Isidora Aguirre, a María Asunción Requena, a Luis Alberto Heiremans, a Guillermo Calderón. También a un autor líbano-canadiense que se llama Wajdi Wouawad, pues alucino con su forma de escritura. Desde la música, Caetano Veloso, Chopin. También a Mistral, especialmente por su prosa, su pensamiento en torno a la educación y la política. Me fascina que esté apareciendo la verdadera Gabriela Mistral, no la vieja profesora.

– ¿Qué temas están aún pendientes de tocar para ti, para hacer teatro?

– Las obras tienen distintas naturalezas y tengo temáticas, personajes pendientes de relevar, universos que me gustaría retratar, pero aún no les encuentro el dolor. Por ejemplo, la obra sobre Lorenzo Arenas que está en proceso de escritura. Vienen, sobre todo, historias que refresquen y que permitan conmover a las personas, espero. Que a través de ellas haya emociones, reflexión y una experiencia teatral inolvidable. Por último, hay una obra que se estrenará en el GAM en noviembre, que se llama “Nosotros Theo y Vicente”, sobre los hermanos van Gogh, que dirige Rodrigo Bazaes. Eso es muy bonito, porque es una obra que tuvo una versión en los 90s, y vamos a tomar el texto original y hacer una visita a esos dos hermanos, para hablar del arte, de las dificultades de desenvolverse como artista, de la salud mental, de la necesidad de protección.