Belkis Ayón: la artista que convirtió un mito secreto en imágenes de desobediencia

En las imágenes de Belkis Ayón casi nadie tiene boca. Sus personajes permanecen en silencio, pero miran de frente con ojos enormes, abiertos y vigilantes. Algunos parecen fantasmas; otros, participantes de una ceremonia enigmática. Peces, serpientes, gallos, cabras, cruces y escamas atraviesan escenas construidas con negros profundos, blancos luminosos y una extensa gradación de grises.

Detrás de ese universo visual se encuentra una antigua tradición afrocubana, pero también una operación artística radical: Ayón tomó un relato transmitido principalmente por vía oral, perteneciente a una sociedad secreta que excluye a las mujeres, y creó para él una iconografía propia. No se limitó simplemente a ilustrarlo, realizó un ejercicio artístico que colocó en su centro a la figura que el mismo mito había condenado al sacrificio y al silencio.

Nacida en La Habana en 1967, Belkis Ayón fue una de las figuras fundamentales de la renovación del grabado cubano de finales del siglo XX. Estudió en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro y en el Instituto Superior de Arte de La Habana, donde más tarde ejerció como profesora. Su carrera fue breve —murió en 1999, a los 32 años—, pero extraordinariamente productiva. Participó en la Bienal de Venecia de 1993, obtuvo importantes reconocimientos internacionales y desarrolló un lenguaje que llevó la colografía a posibilidades técnicas y expresivas poco habituales.

Belkis_Ayon: Crédito: Alejandro Guyot, imágen gentileza MALBA

“Fue una artista muy prolífica, con mucha proyección local y también con una incipiente proyección internacional”, explica Nancy Rojas, una de las curadoras de Belkis Ayón. Mito y desobediencia, exposición presentada por el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, MALBA. La muestra, curada por María Amalia García, Alejandra Aguado y Rojas, reúne siete trabajos realizados entre 1991 y 1998.

Más que concentrarse en la exposición, la aparición de estas obras permite volver sobre la trayectoria de una creadora esencial para comprender el arte cubano contemporáneo. Para Rojas, Ayón debe ser leída dentro de la generación que alcanzó su madurez entre finales de los años ochenta y la crisis de los noventa: “El lugar que ocupó Belkis la convierte en una figura muy representativa de un momento fundamental para leer la historiografía del arte contemporáneo cubano”.

El mito de Sikán

Desde muy joven, Ayón se interesó por Abakuá, una sociedad iniciática y de ayuda mutua exclusivamente masculina, formada en Cuba durante el siglo XIX a partir de tradiciones procedentes de la región africana de Calabar. Su establecimiento en la isla estuvo vinculado a la trata transatlántica y a las comunidades de africanos esclavizados que conservaron y transformaron sus creencias, formas de solidaridad y conocimientos rituales.

Ayón investigó esta tradición mediante textos antropológicos, particularmente los trabajos de Lydia Cabrera y Enrique Sosa Rodríguez. Lo hizo desde una posición singular: era una mujer que estudiaba una sociedad reservada a los hombres y una artista atea que se aproximaba a un universo religioso sin pertenecer a él.

Según Rojas, Ayón buscaba un asunto que le permitiera construir una propuesta diferente dentro de una escena que ya había trabajado intensamente con la herencia africana de Cuba. “Los artistas estaban trabajando con mitos vinculados a la afrodescendencia y a la diáspora africana, pero no específicamente con la sociedad abakuá. Ella encuentra ahí una llave”, señala.

El secretismo de la tradición abakuá dificulta el acceso a su mito fundacional y es por eso que existen diferentes versiones transmitidas oralmente. En términos generales, relata la historia de Sikán, una princesa que encuentra en el río al pez sagrado Tanzé y escucha su voz sobrenatural. Esa voz representa conocimiento, prosperidad y poder. Tras el descubrimiento, el secreto le es arrebatado. El pez muere y la comunidad busca recuperar su sonido mediante la construcción y activación de un tambor sagrado. Sikán es finalmente sacrificada, pero su muerte tampoco restituye de inmediato la voz perdida.

Belkis_Ayon: Crédito: Alejandro Guyot, imágen gentileza MALBA

El relato cambia según las fuentes y comunidades que lo transmiten. Esa inestabilidad fue importante para Ayón: en lugar de seguir una versión única, trabajó con sus variaciones, omisiones y contradicciones.

“El mito no tiene un solo texto base. Como toda tradición oral, tiene transformaciones”, explica Rojas. “Belkis lo abordó desde distintas bibliografías y no construyó una narrativa lineal, sino que le dio un lugar simbólico”.

La ausencia de una narración visual estable abrió para la artista un espacio de invención. Aunque existían signos y objetos asociados a la tradición, no había una secuencia figurativa que mostrara cómo era Sikán, cómo llegaba al río o cómo se desarrollaban los diferentes episodios.
“En términos de imagen, el mito no había sido narrado. Lo que hace Belkis es devolverle la imagen a ese mito a partir de las distintas interpretaciones que tuvo a lo largo de los siglos”, afirma la curadora.

Ayón construyó esas escenas combinando investigación antropológica, imaginación, referencias de la historia del arte y elementos surgidos de su propia experiencia. No estableció una versión definitiva del relato: creó un universo visual desde el cual el mito podía volver a ser interpretado.

Una mujer entra en el relato

La elección de Sikán no fue accidental. La sociedad abakuá excluye a las mujeres de sus ceremonias, pero su relato fundacional depende del descubrimiento y sacrificio de una mujer. Ayón se introdujo en esa contradicción y la convirtió en el motor de su obra.
En sus grabados, Sikán deja de ser un personaje secundario o una simple víctima. Es una presencia central, luminosa y persistente. En ocasiones ocupa posiciones tradicionalmente reservadas a figuras masculinas o sagradas. Alrededor de ella aparecen otras mujeres, aunque la cofradía original esté compuesta exclusivamente por hombres.

“Belkis trabaja la narrativa del mito, pero transformándola”, sostiene Rojas. “En sus obras ya no aparece solamente una sociedad masculina, sino una sociedad donde las mujeres tienen un lugar. Esa es la alteración fundamental que realiza”.

Ayón le concede a la mujer sacrificada una existencia posterior a su condena y la devuelve, como una aparición, al espacio del que había sido expulsada. Sikán ha sido interpretada frecuentemente como un alter ego de la artista: una figura mediante la cual pudo hablar de sus propias inquietudes, pero también de experiencias universales relacionadas con el miedo, la culpa, el deseo, la traición y la necesidad de trascender.

Belkis_Ayon: Curadoras de la muestra Alejandra Aguado, María Amalia García y Nancy Rojas. Imágen gentileza MALBA

Desde el presente, su obra admite una lectura feminista, aunque Ayón no se definiera públicamente de esa manera. Sus imágenes permiten pensar el acceso de las mujeres al conocimiento y cuestionar cómo una comunidad puede resistir la opresión colonial mientras reproduce, en su interior, otras formas de exclusión.

Para Rojas, esa contradicción permite una doble lectura política: “La sociedad abakuá surge también como resistencia a los procesos de colonización y al trauma de la esclavitud. Sin embargo, al interior de esa misma sociedad se practica un patriarcado que hoy estamos poniendo en crisis”.

La curadora añade que la obra de Ayón “potencia muchos de los reclamos de los distintos feminismos”, particularmente aquellos relacionados con el acceso al conocimiento, la participación política y el lugar histórico de las mujeres.

Esta tensión impide una interpretación simple. Abakuá representa la supervivencia cultural y la solidaridad de poblaciones sometidas a la esclavitud y la colonización; al mismo tiempo, mantiene una estructura excluyente. Ayón no elimina esa complejidad: trabaja desde ella.
Una tradición gráfica profundamente cubana

La elección del grabado tampoco fue casual. Cuba posee una extensa cultura gráfica que se remonta a los impresos coloniales, atraviesa la litografía asociada a la industria tabacalera y se fortalece durante el siglo XX mediante la Asociación de Grabadores de Cuba, las escuelas de arte y el Taller Experimental de Gráfica de La Habana.

Por su capacidad para multiplicar y hacer circular imágenes, el grabado ocupó un lugar privilegiado en la vida cultural de la isla. Su desarrollo estuvo ligado tanto a la producción artística como a libros, periódicos, carteles, envases y proyectos educativos.

Belkis Ayón heredó esa tradición, pero también la desbordó: convirtió una técnica económica como la colografía en un lenguaje monumental y de enorme riqueza táctil, capaz de situar al grabado en el mismo terreno físico y simbólico de la pintura, el mural y la instalación.

La colografía como lenguaje

La colografía es un procedimiento de grabado en el que la matriz se construye como un collage. Sobre una plancha, generalmente de cartón, se adhieren papeles, telas, lijas y materiales de diferentes texturas y capacidades de absorción. La superficie se sella, se entinta y se imprime mediante presión. Cada material produce una marca distinta y permite obtener relieves, tramas y variaciones tonales difíciles de alcanzar por otros medios.

Ayón llevó este procedimiento a una complejidad excepcional. Ensambló varias hojas impresas para producir obras de escala casi humana y convirtió materiales económicos en imágenes monumentales. Durante la crisis cubana de los años noventa, cuando escaseaban los insumos artísticos, el cartón y los barnices preparados por la propia artista ofrecían además una solución material posible.

“Era una técnica posible en esa Cuba”, explica Rojas. “Le permitía trabajar con cartón, hacer sus propios barnices e introducir un modelo de trabajo en ese contexto. Al mismo tiempo, ella enseñaba y transmitía ese conocimiento en las instituciones artísticas cubanas”.

Esa economía de recursos no produjo una obra austera en términos visuales. Por el contrario, sus superficies poseen una riqueza casi táctil. Las escamas, plumas, pieles y patrones geométricos parecen revestir los cuerpos. La textura cumple la función que en otras obras podría tener la ropa, el gesto o el color: identifica a los personajes y expresa sus estados emocionales.

Ayón utilizó el color en sus primeras estampas, pero desde comienzos de los años noventa se concentró en el blanco, el negro y los grises. En estas composiciones, Sikán suele distinguirse como una figura blanca rodeada de cuerpos oscuros. No se trata de una oposición racial literal, sino de una organización simbólica de la luz, la muerte y la presencia espectral.

“Ella quería lograr una imagen dramática”, señala Rojas. “Sikán aparece como una figura blanca en relación con la oscuridad del resto: un ser silencioso, casi como un fantasma que sigue presente”.

Hablar sin boca

Los rostros sin boca constituyen uno de los elementos más reconocibles de la obra de Ayón. Remiten al secreto de una tradición iniciática, pero también al silencio impuesto a las mujeres y a quienes son privados de autoridad para hablar.

Sin embargo, estas figuras no parecen completamente indefensas. La falta de boca concentra toda la comunicación en sus ojos. Las miradas frontales interpelan al espectador y producen una sensación incómoda: los personajes pueden haber sido silenciados, pero continúan observando.
Ayón también entrelazó la tradición abakuá con imágenes cristianas. En obras como La cena, la composición recuerda la Última Cena, pero Sikán ocupa la posición central y alrededor de la mesa se reúnen principalmente mujeres. El pez y otros elementos rituales conviven con cruces, halos y esquemas procedentes del arte religioso occidental.

“Ella articula distintos cultos”, observa Rojas. Este cruce adquiría, además, una dimensión política en la Cuba de los noventa, cuando las creencias religiosas volvieron a ganar visibilidad después de décadas en las que habían permanecido relegadas por el discurso oficial.

El encuentro entre tradiciones no busca resolverlas en una doctrina común. Le permite a Ayón mostrar cómo las creencias africanas, el cristianismo, la historia colonial y la sociedad cubana se han superpuesto y transformado mutuamente. El mito no aparece como una reliquia aislada, sino como una materia viva capaz de contener diferentes épocas.

Una obra abierta al presente

Ayón alcanzó su madurez durante el llamado Periodo Especial, la profunda crisis económica y social que siguió al derrumbe de la Unión Soviética. Sus trabajos no describen directamente la vida cotidiana cubana, pero sus escenas de vigilancia, intolerancia, sacrificio, control y búsqueda de una salida adquirieron resonancias políticas.

En sus últimas obras, el orden ceremonial comienza incluso a desintegrarse. Los personajes erguidos y las composiciones frontales ceden lugar a movimientos circulares, fugas y fuerzas centrífugas. En Desobediencia, realizada en 1998, el espacio parece haber perdido su centro. El mito continúa presente, pero convertido en caos, conflicto y energía.

La potencia contemporánea de Ayón proviene de esa capacidad para crear nuevas preguntas a partir de una tradición antigua. Sus grabados interrogan quién puede guardar o revelar un secreto, quién tiene derecho a representar una historia, quién administra el conocimiento y qué cuerpos deben ser sacrificados para sostener un orden.

“Es una obra que habilita otras lecturas y permite trabajar la historia desde una perspectiva no lineal”, sostiene Rojas. “También ofrece la posibilidad de pensar otras formas de configuración histórica y de ampliar nuestra mirada sobre el lugar de las mujeres en la cultura”.
Las imágenes de Ayón recuerdan, además, que las culturas latinoamericanas no pueden comprenderse sin las rutas de la esclavitud, la diáspora africana y las formas de resistencia que surgieron de ellas. Aunque los mitos abakuá puedan parecer distantes para parte del público chileno, pertenecen a una historia regional compartida.

Son relatos que “parecen lejanos, pero que en realidad tienen mucho que ver con la historia de toda América Latina”, concluye Rojas.
Belkis Ayón no tradujo el mito para volverlo transparente ni intentó explicar todos sus secretos. Lo convirtió en un territorio visual autónomo. Allí, una mujer condenada a callar regresa una y otra vez, ocupa el centro de la escena y mira directamente a quienes alguna vez decidieron que no debía tener voz.