Investigadoras sobre arte pop de los 60: “Nos emocionó el desparpajo de artistas”

¿Cuán posible era pensar un arte pop chileno en la década del ‘60, tras su exitoso pero también controversial despliegue en el hemisferio norte? “El rótulo de pop resonaba tan indisoluble al arte anglo que era imposible admitir su presencia en Chile”, narran Soledad García y Carla Macchiavello, las editoras en la introducción de Arte pop y cultura popular en los largos sesenta en Chile. 1959-1973, novedad editorial de Écfrasis, volumen que se presentará el miércoles 14 de octubre en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende.

En él, acompañadas por otros y otras investigadoras, van tras las huellas del arte pop, sus particularidades en la escena local, previo y durante la UP, dialogando con la cultura popular y los cambios sociales del país, como la Reforma Agraria y Universitaria, y del mundo, incluyendo la Revolución Cubana y la Guerra de Vietnam: “un universo de rupturas con el pasado”, como indican en el epílogo.

Dichos movimientos, siguen las autoras, “son el punto de partida de cambios que afectaron de manera explícita las experiencias artísticas, las visualidades, las sonoridades, los encauces populares de una época y la radicalización de las militancias políticas”. Una irrupción que generó la superposición de lenguajes al entrelazarse las discusiones sobre la cultura popular y la cultura de masas en el contexto de una política social alternativa y la masificación de los medios de comunicación y consumo.

Las autoras. Crédito: Cedida

Este periodo de la historia del arte es revisado a partir de diez ensayos inéditos que abordan los lenguajes creativos de las obras tempranas de artistas, poetas y escritores, entre ellos, Francisco Brugnoli, Paulina Brugnoli, Valentina Cruz, Guillermo Deisler, Virginia Errázuriz, Fernán Meza, Guillermo Núñez, Nicanor Parra, Miguel Rojas Mix, Cecilia Vicuña y muchos más; y de hitos culturales como la realización de la la Feria de Artes Plásticas (1959-1971) y exposiciones sobre el objeto contemporáneo en el Salón de Artes Aplicadas (1966), la Imagen del hombre (1971) y Las primeras cuarenta medidas de la Unidad Popular (1971).

El libro cuenta con textos de Elixabete Ansa Goicoechea, Amalia Cross, Josefina de la Maza, Soledad García Saavedra, Sophie Halart, Carla Macchiavello Cornejo, Fernando Pérez Villalón y Carolina Tapia.

Arte pop y cultura popular en los largos sesenta en Chile. 1959-1973, publicado por Écfrasis, se encuentra disponible para su venta en el portal de la editorial y en librerías. El lanzamiento del volumen se realizará el próximo miércoles 14 de octubre en el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (Avenida República 475) a las 18.30 hrs. y el jueves 15 de octubre en el Espacio Matta (Av. Santa Rosa 9014, La Granja) a la misma hora.

-Ambas están inmersas en la investigación del arte y la cultura. ¿Qué hizo que coincidieran en este tópico y lapso temporal?

Soledad García Saavedra: lo primero que abrió la llave para dedicarnos al arte pop y sus cruces con la cultura popular fue la emoción y atracción común de ver el desparpajo explosivo de obras de artistas que no respondieron a las reglas del buen gusto de esa época y la vigencia de sus provocaciones frente al control del sistema del arte local, el que aún persiste.

Carla Macchiavello Cornejo: nos unía también un interés por las sensibilidades específicas de los artistas, como la actitud porfiada y desobediente que las mismas obras manifiestan. Indagar en esas rebeldías permitió salirse de las categorías convencionales y nociones teóricas típicas asociadas al pop y la cultura de masas, como la distinción entre lo alto y lo bajo, y adentrarnos en el lugar central que ocupaban el erotismo, el humor, el juego y lo monstruoso, temas que no habían sido tratados en los análisis existentes del arte del periodo.

Soledad García Saavedra: con el correr de la investigación, nos dimos cuenta que podíamos plantear un arco temporal que fuese distinto a como se ha leído en general el pop en la historia del arte. A diferencia de la mayoría de las lecturas del vínculo estrecho del arte pop y la cultura de masas, y su disociación con la cultura popular, nosotras proponemos en cambio, que existió un involucramiento con lo popular que se fue acentuando con el triunfo de la Unidad Popular. Esto puede sonar evidente ahora, pero cuando iniciamos la investigación esto era una intuición que agarró vuelo al seguirle las pistas a los artistas, sus obras y exposiciones. Lo popular como también la cultura de masas, conviven, ambientan y empapan las prácticas artísticas locales en los largos años sesenta.

Al empezar a conectar y reunir más materiales, encontramos varias coincidencias asociadas al cambio político, social y comercial que se inicia el año 1959. Primero, la repercusión que desató el triunfo de la Revolución Cubana en los artistas la que movilizó posiciones, pensamientos y acciones para ejercer una transformación social. Luego, la Feria de Artes Plásticas en el Parque Forestal, un evento comercial y popular que reunió tanto a artistas como artesanos y que abre un lugar de circulación de obras al margen de la academia. A su vez, el inicio de los programas de televisión desde las universidades, contó con un origen educativo donde participaron varios artistas, sin embargo prontamente se transformaron en empresas de servicio público. Estos cambios sucedieron en paralelo a los enfoques contemporáneos que tuvo la naciente Escuela de Arte de la Universidad Católica y a los debates sobre lo artesanal y el diseño en el programa de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile.

Si bien hacemos un corte en 1973, observamos que el pop rebasó ese límite. En algunos artistas hubo una persistencia de continuar trabajando en esa línea a pesar de las condiciones adversas, sin embargo la política popular del contacto con las masas, fue reprimida y censurada.  

-Hay una revisión de un periodo que podríamos decir que había sido poco explorado. ¿Qué factores determinaron esta, entre comillas, omisión?

Soledad García Saavedra: se reúnen varios factores. Existe un enorme problema de acceso físico a los documentos y obras de ese periodo. La dictadura militar afectó a la desintegración de los acervos de los museos, por ejemplo del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile. Incluso algunas obras como América despierta de Patricia Israel y Alberto Pérez fueron quemadas y publicadas en la portada de un periódico a pocos días del golpe de Estado. Muchos artistas fueron exonerados de la universidad, entraron en clandestinidad o abandonaron el país y perdieron sus obras y papeles. Tampoco existía un interés o una valorización por los documentos como ahora. En ese sentido, tal vez sea más fácil reconstruir las historias accediendo a materiales de los lugares donde vivieron o colaboraron artistas e intelectuales exiliados, como Estados Unidos, México, Cuba, Francia o Suecia, que en Chile.

A ese factor de acceso, se suma una desaprobación lapidaria por parte de la crítica periodística de su momento como por los teóricos defensores de una neovanguardia conceptual durante la dictadura. El arte pop y el lenguaje popular eran demasiados directos para el hermetismo y la opacidad crítica de la Escena de avanzada. Existen calificaciones negativas que se han reproducido en muchos textos sobre la incapacidad de posicionar una agencia artística independiente de la política entre 1965 y 1973. Esos juicios se han basado en la suposición de que la producción artística de los años sesenta era fundamentalmente ilustrativa de la político y por tanto, carente de una faceta moderna, de punta, de vanguardia. A su vez, el arte pop no era suficientemente moderno porque se asumió que los artistas imitaban obras de artistas de Estados Unidos. Todas estas atribuciones son revisadas en el libro desde miradas críticas, las que permiten abrir la discusión y las lecturas.

-En términos de metodología, ¿cómo realizaron esta investigación?, ¿qué tipo de documentaciones y huellas siguieron?

Carla Macchiavello Cornejo: la investigación se fue realizando en distintos momentos, partiendo por el levantamiento de archivos de prensa que hizo Soledad para la curaduría de La emergencia del pop en el MSSA en 2016. A ese primer impulso y curiosidad por pesquisar las huellas del pop en Chile y el lugar fundamental que ocupaba la cultura popular en la articulación de estas prácticas, se fue sumando un trabajo colectivo. Como editoras realizamos un mapeo de hitos a partir de artistas, obras, eventos, exposiciones y publicaciones que nos parecían habían propuesto resignificaciones de lo popular, se desviaban de las expectativas ideológicas imperantes, extendían los alcances del arte pop y que no habían sido estudiadas en profundidad. Ello nos llevó a llamar a distintos investigadores a sumarse al proyecto desde sus intereses específicos y trabajos en curso, que ampliaban las problemáticas y comprensiones del pop y lo popular en el arte de los largos sesentas en Chile. Así fueron conectándose problemas como la discusión sobre lo contemporáneo que atraviesa varios ensayos, por ejemplo a partir de la noción del objeto en relación a la redefinición de la artesanía ante la preponderancia de la producción en masa y el consumo de mercancías.

Si bien las metodologías son heterogéneas, lo que las une es un trabajo próximo y de largo aliento tanto con las fuentes primarias -que gozan con la cultura visual, material y la prensa de la época-, como con los artistas, sus familiares, amistades y custodios de sus archivos. En cada texto se entrecruzan una variedad de documentos, obras, entrevistas y testimonios, muchos de ellos inéditos, y archivos que se fueron recuperando, armando y consolidando a la par de las investigaciones.

-Hay un cohorte temporal que se inicia en 1959 con la primera Feria de Artes Plásticas. ¿Cuán determinante es este hito?

Carla Macchiavello Cornejo: La Feria de Artes Plásticas abrió un espacio amplio para la convergencia de prácticas artísticas, artesanales y comerciales. Bajo la vocación pública de la feria, con todo su colorido, jolgorio, cacofonías y chucherías, este evento puso en contacto y al alcance de las masas, a unos mundos creativos y de producción dispares, entre ellos, el arte popular y el arte pop. Ahí se dan algunas de las más tempranas apariciones polémicas del pop en Chile con el grupo de Los Diablos en 1965.

La Feria fue cambiando en su énfasis y comprensión de lo popular a lo largo de más de una década, como lo evidencia la transformación de su nombre, que para su última versión durante la Unidad Popular se refiere a los trabajadores del arte.

Soledad García Saavedra: ​​La feria fue parte de una corriente de transformación que se empalma con las migraciones del campo a la ciudad, con el apoyo estatal para incentivar la producción de artesanos, rurales y urbanos, y de una nueva configuración de involucramiento de las empresas con ellos y con el arte. En ese sentido, es un hito determinante para pensar cómo artesanos y artistas se situaron, cómo sus obras circularon en un evento masivo y comercial que buscaba derribar las barreras de los museos, y acercar las creaciones a las personas.

-A su vez, hay una “muestra”, una selección de artistas, un corpus. ¿Cómo eligieron o determinaron aquellos y aquellas que forman parte de este volumen?

Carla Macchiavello Cornejo: Aunque en Chile no hay un canon del arte pop, en la historiografía del periodo se reproducen de todas formas las exclusiones que privilegian cierto tipo de artista, producción, medios y narrativas, ya sea por cuestiones de género o clase. Pero lo que nos muestra el periodo es una pulsión distinta, que viene a desestabilizar esos límites, a volverlos más porosos, y sugerir otras trayectorias para el arte y la cultura. Por eso mismo, la selección intentó ir más allá de una mera designación estilística, limitada a artistas cuya obra fue tildada de pop en su propia época o que manifestara características visuales y materiales asociados a esta tendencia internacional, como en el caso de Guillermo Núñez, Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz o Valentina Cruz.

Más bien quisimos indagar en los acercamientos diversos, anárquicos, gozosos y rebeldes, a la cultura popular y de masas propuestos por distintos artistas, sus exploraciones materiales, iconográficas y conceptuales que respondieron a unos entornos, principalmente urbanos, en transformación acelerada. A la vez, quisimos salirnos del enfoque tradicional de la historia del arte puesto en individuos y abrir espacio a las prácticas colectivas que caracterizaron este periodo y en especial a la Unidad Popular, llegando incluso a la disolución de las autorías y autoridades. Ahí aparecen los retos a las formas tradicionales de producción, exhibición y circulación de obras, por medio del poster y la instalación efímera en las calles, por ejemplo.

Dada la riqueza del arte pop y la cultura popular en este periodo y la imposibilidad de hacerle justicia a las infinitas variantes de su alcance, la línea de tiempo recoge muchos otros nombres, obras e instancias expositivas que no pudimos abarcar en la introducción, el epílogo y los ocho ensayos del libro. La línea de tiempo se encuentra disponible en la página web del Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA) para su descarga gratuita.

-Identificaron los cruces del “arte pop a la chilena” con la cultura popular. ¿Cómo se despliegan esos cruces? ¿Era evidente o la comunidad artística era consciente de esos cruces en el periodo o son luces que se encuentran con el paso del tiempo?

Carla Macchiavello: Esos cruces entre arte pop y cultura popular son parte integral de las discusiones del momento en Chile, y el libro intenta recoger algunos de esos diálogos, tensiones, fricciones que se fueron generando en distintos contextos como exposiciones, conversatorios, artículos de prensa y en las obras mismas, incluyendo su producción.

Soledad García Saavedra: Rondan las discusiones más serias sobre cómo la cultura y el arte podían contribuir a los derechos del pueblo o la noción de autenticidad enfrentada a la producción masiva, hasta otras acercamientos más chacoteras como la apertura hacia el juego, el goce, lo absurdo en donde el arte pop y lo popular encuentran una afinidad más alegre y libre.

Hay artistas que están conscientes de estas confluencias en los contenidos, materiales y formas en que circulan sus trabajos. Algunos casos evidentes son los de Guillermo Deisler, Irene Domínguez, Helga Krebs, Guillermo Núñez o Carlos Ortúzar. También hay otros artistas que sintonizan más con la contracultura como fue Cecilia Vicuña y otros con los cambios revolucionarios con el pueblo como fue Alberto Pérez.

-¿Qué periodos de la historia del arte local creen que faltan por revisar en profundidad? En ese sentido, ¿qué líneas de continuidad creen que pueden venir tras la publicación de este libro?

Carla Macchiavello Cornejo: Más que pensar en revisar otros periodos, lo que esta misma investigación ha arrojado es la necesidad de reconsiderar aspectos que no se han discutido tanto del arte de los años sesenta como sus continuidades durante la dictadura. Estos pueden ir desde prácticas creativas variadas vinculadas con el arte popular y los oficios, pasando por artistas cuyas obras no han sido estudiadas o cuyas carreras artísticas quedaron truncadas y se “perdieron” en los años posteriores al golpe debido a distintas circunstancias de vida (se vienen a la mente Eduardo Ojeda, Ricardo Bezerra, Carlos Peters, Ylia Manes, María Cristina Matta, Vivian Scheihing)

Soledad García Saavedra: También a medios escasamente leídos como las incursiones del happening desde 1966, temas que se abren a través de la cultura popular como la comida en las obras de Francisco Brugnoli, Irene Domínguez y Juan Pablo Langlois; los murales realizados en el programa Arte para todos; la apertura sexual en libros y obras

Carla Macchiavello Cornejo: o el campo del deseo cuir que aflora en las obras tempranas de artistas como Juan Dávila; y el rol de la prensa sensacionalista y otros medios de masas en los trabajos de Francisco Smythe y Catalina Parra, o incluso lecturas medioambientales respecto a los desechos industriales y su relación con el objeto recuperado en el caso de Virginia Errázuriz y Francisco Brugnoli. Aunque el libro establece relaciones con otras ciudades como Antofagasta, Concepción y Valparaíso, tiene un enfoque puesto en Santiago, y este centralismo es también un tema por revisar.

Así como se hizo una suerte de corte en 1959 para dar el puntapié inicial a esta investigación, decidimos tomar el golpe de Estado como punto de inflexión y aparente sumergimiento, reconociendo la continuidad y transformación por los que pasaron varios proyectos que estuvieron empapados de la cultura popular y el arte pop, como en el caso de las obras de Eugenio Dittborn. En otras palabras, este libro es apenas un volumen de una historia que, cual cómic, necesita de muchos capítulos y giros inesperados.