Cultura chilena: institucionalidad, élites y el costo de la endogamia

Durante las últimas décadas, el sector cultural chileno ha experimentado transformaciones importantes en su estructura institucional y en las dinámicas de quienes participan en él.

Sin embargo, algunos de los problemas de fondo siguen presentes.

A mi juicio, tres fenómenos ayudan a explicar parte de las dificultades que enfrenta hoy el ecosistema cultural: una institucionalidad diseñada desde la lógica estatal antes que desde las necesidades del sector, el cambio en las formas de validación de las élites y una creciente endogamia cultural que ha empobrecido el diálogo entre las artes y la sociedad.

Una institucionalidad que responde a la estructura del Estado

Antes de convertirse en Ministerio, la institucionalidad cultural pasó por distintas etapas: primero como consejo dependiente del Ministerio de Educación y luego como un consejo autónomo. El paso posterior hacia la creación del Ministerio de las Culturas representó, principalmente, una transformación burocrática.

Sin duda, permitió eliminar ciertas trabas internas y otorgó mayores capacidades administrativas. Sin embargo, su impacto hacia el mundo de la cultura fue mucho más limitado de lo que suele asumirse. Si se observa el universo de creadores, gestores y organizaciones que efectivamente acceden a fondos y programas, la cobertura sigue siendo extremadamente reducida, alcanzando apenas a una pequeña fracción del sector.

En otras palabras, el cambio ocurrió principalmente hacia dentro de la institucionalidad y no hacia fuera. Además, el paso de consejo a ministerio no vino acompañado de un crecimiento equivalente en recursos humanos o capacidades operativas. A varios años de su creación, en la práctica son casi los mismos funcionarios enfrentando una carga considerablemente mayor.

La pregunta sigue siendo válida: ¿se fortaleció la cultura o simplemente se modificó el organigrama del Estado?

Sin embargo, existe otro elemento que rara vez se incorpora a esta discusión. Año tras año, una parte importante del sector cultural debe concentrar sus esfuerzos en defender que no se le recorten los ya escasos recursos disponibles. La consigna de que “la cultura no se toca” suele aparecer como una reacción frente a amenazas recientes, pero en realidad responde a una lógica presupuestaria que se arrastra desde hace décadas y que sólo con gobiernos de derecha —y particularmente con expresiones más radicales de ésta— se vuelve más evidente.

La diferencia es que hoy el discurso se explicita. Lo que antes operaba como una despriorización silenciosa, ahora se manifiesta abiertamente como cuestionamiento al valor mismo de la inversión cultural.

Parte de esta discusión se sostiene sobre una premisa errónea: la idea de que los artistas viven del Estado. La realidad es muy distinta. Los fondos públicos alcanzan apenas para cubrir una fracción mínima de la producción artística nacional, cercana al 2% del sector. Más aún, ningún creador obtiene una plusvalía significativa que lo deje en una posición económica sustancialmente mejor después de adjudicarse un fondo. En la práctica, estos recursos permiten producir obras, sostener procesos creativos o financiar iniciativas puntuales, pero difícilmente constituyen un mecanismo de acumulación o enriquecimiento.

La comparación con otras áreas del Estado resulta reveladora. En ministerios vinculados al desarrollo económico, los instrumentos públicos suelen estar diseñados para mejorar las condiciones de quienes postulan. Se capitalizan ideas, se incuban empresas, se fortalecen emprendimientos y se promueve activamente el crecimiento de los beneficiarios. Existe una lógica sectorial orientada al desarrollo.

En cultura, en cambio, los recursos suelen limitarse a administrar la precariedad. Se distribuyen fondos insuficientes entre una enorme cantidad de postulantes, sin que exista una estrategia consistente de fortalecimiento económico del sector. Se financian proyectos, pero rara vez se construyen capacidades. Se financian obras, pero pocas veces se consolidan trayectorias.

Si la institucionalidad cultural operara con una lógica similar a la de otros sectores productivos, estaríamos hablando de un ministerio verdaderamente orientado al desarrollo cultural. Un ministerio capaz de fortalecer organizaciones, generar sostenibilidad, crear mercados y proyectar carreras artísticas en el largo plazo. Sin embargo, la sensación predominante es la de una estructura dedicada principalmente a administrar recursos escasos.

Desde esa perspectiva, las señales emitidas por el ministro Undurraga no parecen reflejar únicamente una falta de comprensión del ecosistema cultural. También revelan una disposición preocupante hacia el debilitamiento de las estructuras que deberían resguardar y fortalecer dicho ecosistema. Y cuando una autoridad deja de concebir la cultura como un sector que merece desarrollarse, inevitablemente comienza a tratarla como un gasto que puede reducirse.

Del arribismo cultural al arribismo de consumo

Tras el retorno a la democracia, se instaló progresivamente una asociación entre cultura y centro izquierda que terminó convirtiéndose en una especie de verdad asumida tanto por la izquierda como por la derecha.

Mientras la izquierda consolidaba su presencia en el ámbito cultural, la derecha fue abandonando progresivamente cualquier aspiración de construir un ecosistema cultural propio, una estética reconocible o un imaginario artístico que dialogara con su visión de sociedad. Cuando su balance cultural parecía reducirse a expresiones aisladas —la Nueva Ola, parte del teatro comercial y ciertos espacios patrimoniales—, optó por retirarse de esa disputa simbólica.

Pero este fenómeno coincidió con una transformación más profunda.

Durante los siglos XIX y XX, gran parte del consumo cultural de las élites estaba asociado al estatus. Existía un componente marcadamente aspiracional que buscaba legitimidad en Europa primero y en Estados Unidos después, particularmente en Nueva York. La asistencia a la ópera, las galerías, los círculos intelectuales o determinados espacios sociales funcionaban como mecanismos de distinción.

Con la irrupción de internet y la globalización digital, las distancias culturales se derrumbaron. El mundo completo pasó a estar disponible a un clic de distancia, ya fuera desde un computador de última generación o desde un cibercafé.

Entonces ocurrió un desplazamiento significativo: el arribismo dejó de construirse sobre la distancia cultural y comenzó a edificarse sobre la brecha de consumo.

Los espacios de validación social dejaron de ser el Club de la Unión o una función en el Teatro Municipal. Ahora se articulaban en torno a marcas exclusivas, centros comerciales especializados, destinos turísticos compartidos y códigos de consumo cada vez más sofisticados. El parecer comenzó a desplazar al ser; la exhibición reemplazó progresivamente a la formación.

La ignorancia pudo entonces disfrazarse de consumo. Y consumir exige mucho menos esfuerzo que formarse. Es más eficiente comprar símbolos de pertenencia que construir un capital cultural propio.

Pero el cambio no fue únicamente una sustitución de referentes simbólicos. También fue una transformación de los espacios de validación social. Se pasó del evento social al evento de consumo.

Durante buena parte del siglo XX, la asistencia a una ópera, a una exposición, a una temporada de ballet o a determinados espacios culturales cumplía una función social. No sólo se consumía una obra; se participaba de un ritual de pertenencia. La cultura era un instrumento de distinción social y, por lo mismo, las élites tenían incentivos para financiarla, promoverla y apropiarse de ella.

En el siglo XXI esa lógica cambió. La derecha económica decidió, consciente o inconscientemente, soltarle la mano a la cultura para abrazarse a la economía. El problema actual ya no es cultural: es económico. Y la economía no entiende de cultura ni de arte más allá de su condición de bien de consumo.

Cuando las élites económicas dejan de invertir en la generación de cultura, difícilmente surgirán productos culturales que ellas mismas deseen consumir. Ya no resulta necesario financiar un cuerpo de ballet nacional que represente una versión propia de *El Cascanueces* para sentirse parte de una tradición europea. Hoy basta con consumir una transmisión en vivo desde Londres o Moscú proyectada en una sala de cine. Del mismo modo, la experiencia cultural ya no necesita construirse localmente cuando puede incorporarse como parte de unas vacaciones en Nueva York que incluyan entradas para Broadway.

El resultado es una paradoja: las élites consumen cada vez más cultura global, pero participan cada vez menos en la construcción de una cultura propia. La consecuencia es una progresiva desvinculación entre quienes poseen capacidad económica para financiar proyectos culturales y los ecosistemas creativos nacionales que podrían beneficiarse de ese apoyo.

La endogamia cultural

Quizás uno de los problemas más persistentes del mundo cultural chileno sea su tendencia a la endogamia.

Recuerdo que, a comienzos de siglo, cuando buscaba dónde estudiar cine, descarté dos de las escuelas más prestigiosas del momento. Por un lado, la Escuela de Cine, cuya elevada mensualidad se justificaba por su reputación, sus profesores y su presencia en festivales. Por otro, la escuela del ARCIS, estrechamente vinculada al Partido Comunista.

Aunque por razones distintas, rechacé ambas opciones por la misma causa: la endogamia.

En el caso del ARCIS, veía una endogamia política que dificultaría relacionarse con personas de visiones distintas. En la Escuela de Cine observaba una endogamia económica, donde el universo de estudiantes estaba determinado fundamentalmente por su capacidad de pago.

Lo que buscaba era precisamente lo contrario: un espacio donde coexistieran distintas realidades económicas, sociales y políticas. La diversidad de experiencias es la materia prima de las historias y del pensamiento creativo.

Con el tiempo, esta preocupación se volvió aún más evidente. La concentración de la cultura en determinados sectores ideológicos coincidió con una creciente indiferencia respecto de lo que ocurría fuera de esos círculos. Más de una vez escuché una frase similar: “No es mi responsabilidad pensar cómo evitar la deconstrucción de la derecha”.

Mientras el poder cultural permanecía concentrado en un solo sector, esa postura parecía no tener costos. Sin embargo, cuando los equilibrios políticos cambian y quienes estuvieron al margen alcanzan posiciones de poder, las consecuencias se hacen visibles.

Pero la endogamia cultural no sólo ha sido política. También se ha vuelto lingüística.

Durante las últimas décadas, parte importante del mundo cultural ha ido complejizando progresivamente sus formas de comunicación, alejándose del imaginario cotidiano de la sociedad. El lenguaje especializado, inicialmente útil para profundizar determinadas discusiones, terminó convirtiéndose muchas veces en una barrera de acceso.

En ciertos momentos pareciera que los únicos que consumen determinadas expresiones artísticas son quienes las producen y quienes las estudian. El circuito se vuelve autorreferente: artistas hablando para artistas, académicos escribiendo para académicos y gestores dialogando con gestores.

Esta endogamia académica responde, paradójicamente, a las mismas lógicas económicas que muchas veces se critican. En el intento por convertir el arte en un objeto medible, evaluable y cuantificable, se ha fortalecido su vínculo con las ciencias sociales mediante metodologías de investigación, indicadores de impacto, acreditaciones formales y grados académicos cada vez más complejos.

El doctorado, la indexación, la investigación aplicada y el lenguaje especializado han adquirido una relevancia creciente como mecanismos de validación. Sin embargo, en ese proceso el arte corre el riesgo de perder una de sus principales fortalezas: su capacidad de comunicar de manera directa con la experiencia humana.

Mientras más cientista se vuelve el lenguaje cultural, más difícil resulta para amplios sectores de la población sentirse convocados por él. La consecuencia es una ciudadanía que observa el mundo de las artes desde la periferia, con escasa identificación y poca empatía hacia sus problemáticas.

Cuando una disciplina necesita traducción permanente para relacionarse con la sociedad, quizás el problema ya no sea únicamente de financiamiento o difusión. Quizás el problema sea que ha comenzado a olvidar cómo conversar con las personas para las cuales, en teoría, existe.

La ausencia de diálogo termina produciendo administraciones incapaces de comprender aquello que les corresponde gestionar. La brecha se vuelve tan profunda que ya no existe un lenguaje común desde donde construir acuerdos mínimos. Así aparecen autoridades —no sólo en cultura— que llegan más a desmontar que a desarrollar, porque resulta difícil administrar aquello que nunca se conoció realmente.

Conclusión: la responsabilidad compartida

Sería cómodo atribuir la crisis cultural exclusivamente a un gobierno, a un ministro o a una corriente política. Sin embargo, la realidad es más compleja y, por lo mismo, también más incómoda.

La institucionalidad cultural ha sido incapaz de transformarse en una verdadera política de desarrollo sectorial. Las élites económicas abandonaron progresivamente cualquier interés por participar en la construcción de una cultura nacional, limitándose a consumir productos generados en otros lugares. El mundo artístico, por su parte, ha tolerado dinámicas de endogamia política, económica y académica que han debilitado su capacidad de dialogar con amplios sectores de la sociedad.

Por eso, la consigna de que “la cultura no se toca” queda, al menos, en entredicho. No porque la cultura no merezca protección, sino porque protegerla no puede significar simplemente conservar intactas las estructuras existentes. Defender la cultura también implica cuestionar críticamente las formas en que la producimos, la financiamos, la enseñamos, la gestionamos y la comunicamos.

Si artistas, gestores, académicos, autoridades y élites económicas no son capaces de revisar sus propias responsabilidades, el riesgo es evidente: entrar en una espiral endogámica cada vez más profunda, donde la cultura dialogue únicamente consigo misma mientras pierde relevancia social.

Y cuando eso ocurre, la disputa deja de ser presupuestaria. Se vuelve social.

Porque una sociedad que abandona la construcción de cultura no deja un espacio vacío. Ese espacio es ocupado por la lógica económica. Allí donde antes había ciudadanos, aparecen consumidores. Allí donde antes existía una conversación sobre identidad, memoria, imaginación y futuro, sólo quedan decisiones de mercado.

La pregunta, entonces, no es si la cultura debe tocarse o no. La pregunta es cuánto estamos dispuestos a transformarla antes de que deje de importar para quienes se supone que debería representar.