La mecánica de las sombras: el thriller como catarsis y la densidad escénica de “Rosalyn”

El thriller en el teatro contemporáneo es mucho más que una simple fórmula de entretenimiento o una transacción de giros dramáticos inesperados; constituye, en esencia, un dispositivo de exploración antropológica. En una era caracterizada por el hipercontrol y la estetización de la vida pública, el suspenso nos devuelve a una forma primigenia de catarsis.

Nos concede la posibilidad de bordear el abismo de nuestros miedos más vetados e imaginarnos habitando situaciones límite, experimentándolas de manera vicaria desde la trinchera segura de la platea. Es en esa tensión donde la ficción policial y el drama psicológico encuentran su verdadera potencia: en obligarnos a dialogar con el monstruo que habita en los márgenes de nuestra propia racionalidad.

Bajo esta premisa estructural se despliega Rosalyn, montaje que invita al espectador a un ejercicio de voyerismo sobre la fragilidad mental y la violencia soterrada. La obra nos introduce en un encuentro aparentemente fortuito entre dos mujeres de mundos contrapuestos: Esther, una conferencista y escritora de vida burguesa y ordenada, y Rosalyn, una mujer de limpieza de perfil enigmático, marcada por la precariedad y el abuso.

Lo que comienza como una conversación banal en un espacio neutro sobre las pequeñas fisuras de sus vidas personales deriva, con una lentitud calculada, en una espiral de confesiones perturbadoras, manipulaciones cruzadas y la revelación de un crimen horrendo.

El texto del dramaturgo italiano Edoardo Erba posee indudablemente una arquitectura sólida; es una pieza de relojería dramática que conoce bien los tiempos de la intriga y maneja con solvencia la administración de la información. Sin embargo, observado con detención, es un texto que tiende a acomodarse en los lugares comunes del género. Sus arquetipos coquetean con clichés predecibles y las motivaciones de sus personajes no alcanzan una complejidad psicológica especialmente profunda.

Ante esta constatación, salta a la luz una pregunta recurrente sobre la política de programación en la escena local: llama la atención la persistente búsqueda por importar e instituir dramaturgias europeas contemporáneas que, si bien son funcionales, no superan en rigor ni en agudeza a la prolífica cantera de dramaturgos y dramaturgas nacionales. Chile cuenta hoy con autores capaces de abordar la violencia, la marginalidad y el quiebre mental con una densidad literaria y una pertinencia contextual bastante más incisiva.

Pese a las limitaciones de la matriz dramatúrgica, es en la materialización escénica donde la propuesta adquiere una estatura superior. La dirección de Bárbara Ruiz-Tagle demuestra un pulso notable para organizar la historia y dotarla de densidad. Ruiz-Tagle no se limita a ser una mera ilustradora del libreto; desarrolla con claridad el relato, administra los silencios y propone una interpretación de dirección explícita que sostiene la tensión climática sin permitir que el interés decaiga.

Sin embargo, el verdadero motor térmico de la puesta en escena reside en la maestría de su dupla actoral. Alessandra Guerzoni compone a su personaje con una fuerza orgánica y una profundidad admirables. Su actuación transita por una escala emotiva sumamente compleja —de la contención aristocrática a la vulnerabilidad absoluta—, manteniendo siempre una escucha atenta y viva a todo lo que ocurre en el presente de la escena. Por su parte, María Olga Matte realiza un trabajo sencillamente notable.

Dueña de un amplio registro expresivo y de una lucidez escénica desbordante, Matte potencia cada texto que pronuncia, inyectándole una densidad que desborda las propias fronteras del papel. Su actuación está llena de matices, microgestos y dobleces que convierten a su personaje en una presencia magnética, perturbadora y profundamente humana.

Este duelo interpretativo se ve cobijado por un diseño integral que trabaja como un tercer personaje en escena. La escenografía e iluminación de Rocío Hernández sobresalen por su inteligencia espacial y cromática. Hernández no solo construye un espacio estéticamente pulcro, sino que manipula las sombras, las geometrías y los volúmenes para generar una atmósfera bien edificada, donde la luz parece acorralar a los personajes a medida que sus secretos salen a escena.

Este dispositivo se acopla de manera fluida con el trabajo audiovisual de Alex Waxghotn, cuya propuesta no es un mero adorno tecnológico, sino un medio para dar cuerpo y lugar a aquello que no tiene espacio en la realidad tangible: las proyecciones mentales, los no-lugares de la memoria y la omnipresencia del fuera de campo.

Finalmente, el universo sonoro diseñado por Cristian Mascaró actúa con una sutileza encomiable. Mascaró construye un paisaje auditivo que participa activamente de la escena sin tragársela ni apabullar a las actrices, sugiriendo estados emocionales y tensiones invisibles con un sentido de la medida ejemplar.

En definitiva, Rosalyn es una obra que vale la pena ser vista. Si bien el texto de origen no arriesga demasiado en los márgenes de la dramaturgia contemporánea, la solidez de su dirección, la brillantez interpretativa de Matte y Guerzoni y la impecable factura de su equipo técnico logran articular un espectáculo eficaz y absorbente. Un montaje que, en última instancia, cumple con la función primordial del buen teatro de género: obligarnos a mirar de frente nuestras propias y más tenebrosas fantasías.