Testaferros, vándalos y otros criminales

El Testaferro (ó La tapadera o El prestanombres) es una película que, a decir del New York Times (1 de octubre de 1976), trata acerca de cómo el hecho de ser miembro del Partido Comunista, o haberlo sido en algún momento anterior, o haberse relacionado con personas que pudieran haber sido miembros, o haber tenido simpatías de izquierda, o haber simpatizado con personas que pudieran haber tenido tales simpatías, bastaba para destruir una carrera, para convertir a viejos amigos en soplones y para humillar los códigos morales de acuerdo a los cuales las personas aspiraban a vivir. .

El film – The Front, 1976 – está asociado a la figura de su protagonista, Woody Allen. No obstante, la obra es producto de una creación colectiva dirigida por Martin Ritt, escrita por 

Walter Berstein, y co-protagonizada por Zero Mostel, Hershal Berardi y Lloyd Gough, todos ellos proscritos del mundo del cine y la televisión en los 1950s, víctimas de la persecución política liderada por Joseph McCarthy, el inquisidor anticomunista, quien, aprovechando el clima de la guerra fría, denunció la supuesta infiltración de espías y comunistas en las universidades, en Hollywood, en la burocracia gubernamental e incluso en el ejército con el propósito de “destruir desde dentro a nuestra gran democracia”.

La denuncia de McCarthy aparece, con nuevos ropajes, entre quienes sostienen que “el mayor peligro para la democracia en Chile es la expansión del narcotráfico, el crimen organizado y los movimientos que validan la agitación social como herramienta política”. De lo que menos peca la sinonimización es de ingenuidad. Comunistas, delincuentes, jubilados y montepiadas deteniendo el tránsito, vándalos, agitadores, estudia secundarios exigiendo gratuidad, narcotraficantes, organizaciones criminales, niñas y niños pidiendo elegir sus computadores,  son, en el credo nacionalista,  sinónimos. La receta es antigua, la creatividad está ausente. Defender privilegios sobre la base de estereotipos es un camino fácil, aunque lo sea sin salida, pues de aquello sólo deviene la destrucción del adversario político, el desmantelamiento de las confianzas y, paradojalmente, el fortalecimiento de la figura delictual en función de la que se justifica la norma, léase ley de defensa de la democracia o cualquiera sea su traducción contemporánea.

Más allá de la destrucción del adversario como objetivo político, El Testaferro releva el daño que tales prácticas suponen para los tejidos sociales. Lo supimos en Dictadura, y en el film se nos lo recuerda: sospecha de tu vecino, de tu pariente, de tu profesor. Allí puede esconderse un comunista y tú deber patriótico es denunciarlo. Revisitar la película constituye una tarea necesaria, especialmente cuando hay quienes no pueden contener su deseo de transformar a una persona en un enemigo, a un ciudadano en objeto de acción punitiva. Ponerlo en práctica hace que aquellos sobre quienes recae la acusación sean trocados en sujetos amenazantes para sus propias familias, vecinos, amistades. El objeto es hacer del disidente un paria.

A Zero Mostel, en la película, se pide que espíe a este curioso guionista, Howard Prince, que siga sus pasos, que identifique a sus amistades, que descubra sus tendencias políticas. El propio Zero Mostel queda atrapado ante investigadores que cuentan con su participación en una marcha de un primero de mayo, con su suscripción a un diario obrero y con su adhesión a una proclama por el pueblo ruso como medios de extorsión, al más puro estilo norteamericano que hoy, con mayor eficiencia, recurre a las redes sociales para extorsionar a quienes puedan serles útiles, o, de lo contrario, destruirles. El pasado condena y el presente, al menos según espera el buró federal, traiciona. (“¿Quién te mandó?”, me preguntaban en un interrogatorio de la entonces recién creada CNI, en la Tercera Comisaria de Carabineros, el 1 de mayo de 1979. “A mi no me manda nadie”, insistí, con la arrogancia de niño de escuela privada). Los interrogadores necesitan nombres; más que eso, necesitan quebrar relaciones, instalar sospechas, fomentar traiciones.

Al final queda en manos del personaje, Howard Prince – Woody Allen, decidir si ha de someterse al imperio de McCarthy, manteniendo los privilegios de un afamado guionista de la televisión, o si, por el contrario, los sacrifica a objeto de salvaguardar sus propias convicciones. Lo que resuelve es materia de ficción. Pero lo que el drama – una película que no podía ser comedia – plantea es la pregunta que a nuestros políticos y a nosotros mismos cabe formular: ¿condescendemos con lo que sabemos torcido? O bien, arriesgando simpatías electorales o likes, asumimos los valores sustantivos sobre los que se edifica una democracia, sin olvidar, claro está, que la política y el negocio rara vez transitan por caminos separados. 

Mostel, en 1955, cuando testificó en las audiencias televisadas de la Comisión de Actividades Antiamericanas de la Cámara de Representantes, se negó a responder a las preguntas de la Comisión. Aun así, replicó a algunas:“En qué estudio trabajaba?”,  le preguntó el presidente del Comité. “En la 18th Century-Fox”, respondió Mostel. “¿Quiere que quede constancia de esa declaración?”, le preguntó el presidente con tono severo. “No, que sea 19th Century-Fox”,  dijo Mostel, al estilo de las respuestas y contra preguntas del profesor Juan Rivano a los agentes de la DINA en 1974, según trascendió en su época. Al final de su testimonio, recuerda Mostel, se levantó y se dirigió al Comité, diciendo cortésmente: “Quiero dar las gracias al Comité por haberme permitido salir en televisión, ya que llevaba cinco años en la lista negra” (New York Times, 7 de diciembre de 1975). 

El afán especulativo, la fiebre ganancial, hace de los acusados presa fácil de los negociantes. El Testaferro trata de eso: mientras los actores incluidos en la lista negra no podían trabajar en sitio alguno, los guionistas comenzaron a contratar testaferros que simulaban haber escrito los guiones. Los suplantadores recibían un pago por hacer aparecer como propios los libretos ajenos y, dado que no se trataba de nombres conocidos, las productoras les pagaban una ínfima cantidad de lo que hubieran pagado a los autores proscritos. A la postre era un negocio redondo: mientras el poder político se deshacía de sus rivales, los mercaderes del cine y la televisión profitaban, pagando una miseria por los libretos escritos por aquellos creadores acusados de ser comunistas, lo que no es muy diferente a los pagos que se hacen a personas indocumentadas por labores que, en caso contrario, resultarían onerosas para los contratantes.

En 1976 se había desvanecido la figura de McCarthy, las protestas contra la atrocidades cometidas por el ejército norteamericano en Vietnam donde las bombas explotan con genocidio y napalm, tornan digerible una película que, diez años antes, difícilmente pudiese haberse exhibido en Norteamérica y que, naturalmente, no fue vista en Chile en los años que siguieron a su estreno. De aquí que tal vez convenga subrayar que,  mientras se exhiben los créditos de la pelicula al final de su exhibición, en el fondo de la pantalla aparezca un puñado de personas que agita sus pancartas. Entre ellas, una que dice: “We shall not be moved”, lo que bien pronunciado en español se lee como “no nos moverán”, y en términos aún más generales, “no claudicaremos en defender lo que es sustancial a la vida democrática”.