Los días felices: el costo político de acostumbrarse

En el Centro Cultural Gabriela Mistral, María Izquierdo interpreta a Winnie, la protagonista de Los días felices, de Samuel Beckett. Enterrada hasta la cintura, conserva sus rutinas y una obstinada disposición a celebrar la existencia. En el segundo acto, la tierra le llega hasta el cuello. Apenas puede moverse, pero continúa hablando. La escena nos enfrenta a una contradicción perturbadora: la distancia entre las palabras con que describimos nuestra existencia y las posibilidades reales de transformarla.

Beckett, dramaturgo irlandés, premio Nobel de Literatura en 1969 y figura central del llamado teatro del absurdo, exploró la fragilidad humana mediante situaciones desconcertantes y diálogos que desafían nuestra necesidad de encontrar sentido. En Los días felices, estrenada en 1961, no explica por qué Winnie está enterrada ni quién es responsable. Nos enfrenta, en cambio, a la posibilidad de conservar el lenguaje de la felicidad mientras desaparece la libertad de actuar. ¿Cuándo la adaptación deja de ser una virtud y comienza a facilitar la aceptación de aquello que debería cambiar?

La pregunta adquiere una dimensión inesperada al considerar el lugar donde se representa la obra. El GAM mantiene una intensa actividad cultural, pero su segunda etapa continúa inconclusa. La ampliación, destinada a incorporar una gran sala para las artes escénicas, comenzó en 2015 y quedó paralizada en 2018. Tras sucesivos intentos de reactivación, las obras se reiniciaron en marzo de 2026 y volvieron a detenerse semanas después. El centro sigue creando y recibiendo públicos mientras una parte de la infraestructura proyectada para ampliar esas posibilidades permanece sin terminar.

La historia revela algo más que una paradoja arquitectónica. La última terminación anticipada del contrato generó obligaciones económicas estimadas en más de $6.200 millones, sin que ello significara disponer de una nueva sala ni resolver el futuro del proyecto. El Gobierno ha anunciado que estudia otra fórmula de financiamiento. Pero la pregunta sigue pendiente: ¿cuánto cuesta realmente ahorrar cuando detener una obra también implica pagar, conservar lo construido y eventualmente volver a contratar?

Sería injusto atribuir toda esta trayectoria a una sola administración. Las paralizaciones y dificultades de financiamiento atraviesan distintos gobiernos. Pero reconocer responsabilidades compartidas no equivale a diluirlas. La disciplina fiscal exige comparar alternativas, anticipar riesgos y explicar los costos de interrumpir inversiones. El GAM expone una debilidad persistente del Estado: su dificultad para transformar compromisos culturales sucesivos en infraestructura terminada y disponible para la ciudadanía.

La discusión del Presupuesto 2027 se inscribe en esa tensión entre reconocimiento y capacidad de ejecución. El proyecto contempla una reducción del 10,1% para el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio respecto de la base comparable utilizada por el Ejecutivo. El ajuste no afecta por igual a todos los programas: el Fondo de Artes Escénicas mantiene prácticamente su asignación respecto de la base ajustada de 2026, al igual que la transferencia corriente al GAM. No corresponde, entonces, hablar de un desfinanciamiento generalizado del teatro. Pero tampoco basta la estabilidad de algunas partidas para asegurar la continuidad de un sistema cultural que depende de infraestructura, trabajadores especializados y organizaciones capaces de sostener proyectos.

La desaparición de una compañía o el cierre de un espacio escénico puede dispersar conocimientos y vínculos profesionales acumulados durante años. Reconstruirlos exige tiempo y recursos que rara vez figuran en la contabilidad del ahorro fiscal. Sin embargo, defender las artes exclusivamente por su contribución económica sería aceptar una visión demasiado estrecha de su valor. El teatro también puede representar aquello que una sociedad prefiere ignorar, cuestionar sus convenciones y abrir conflictos que el discurso político procura mantener cerrados. Su importancia democrática reside, en parte, en esa capacidad de incomodar.

Aquí aparece una tensión que la política cultural no debería eludir. El Estado distribuye recursos públicos entre expresiones artísticas que pueden cuestionar sus propias decisiones. Lejos de constituir una anomalía, esa contradicción forma parte de una democracia pluralista. El problema surge cuando las oportunidades de creación dependen de afinidades políticas o cuando el financiamiento se transforma en una expectativa de obediencia. La autonomía artística necesita recursos, pero también instituciones que protejan la independencia de quienes los reciben.

Nada de esto convierte cualquier provocación en merecedora de apoyo público ni exime a las instituciones culturales de rendir cuentas. Los recursos fiscales son limitados y su asignación debe evaluarse. Pero reducir una partida tampoco demuestra eficiencia. Importa conocer qué capacidades se preservan, cuáles pueden sostenerse con menores recursos y quiénes soportan las consecuencias de las decisiones. Las instituciones consolidadas y las compañías independientes no enfrentan las mismas restricciones; tampoco los espacios de Santiago y los de regiones. Una política responsable debe considerar esas diferencias antes de confundir igualdad de trato presupuestario con igualdad de oportunidades.

La libertad artística no se agota en la ausencia de censura. El derecho a crear puede estar reconocido mientras las posibilidades de ejercerlo permanecen profundamente desiguales. Por eso, la discusión cultural exige algo más que enfrentar defensores del gasto con partidarios del ahorro: requiere justificar las prioridades, transparentar los criterios de asignación y evaluar las capacidades que las decisiones públicas permiten desarrollar. La responsabilidad fiscal no consiste en gastar siempre más, sino en demostrar que los recursos disponibles producen valor público y que su reducción no destruye, sin justificación suficiente, aquello que costó años construir.

Beckett no escribió una alegoría del presupuesto chileno, ni Winnie representa a nuestros artistas. Su persistencia, sin embargo, ilumina una contradicción que hemos aprendido a tolerar: continuar no demuestra que las condiciones sean aceptables. Admirar la resiliencia puede convertirse en una manera cómoda de evitar las preguntas sobre aquello que hace necesaria esa resistencia. El GAM, activo e inconcluso a la vez, vuelve tangible esa distancia entre la capacidad de sostener la creación y la dificultad de completar las condiciones materiales que deberían ampliarla.

En Los días felices, Winnie conserva su voz mientras pierde progresivamente la posibilidad de actuar. Fuera del escenario, el GAM sigue recibiendo espectadores mientras espera que el Estado concluya una infraestructura comprometida hace años. La coincidencia no convierte la obra en una denuncia presupuestaria, pero sí obliga a mirar aquello que las declaraciones oficiales y las cifras agregadas suelen dejar fuera: las consecuencias de acostumbrarnos a que lo provisional se vuelva permanente.

Una democracia no demuestra cuánto valora la cultura por la frecuencia con que la celebra, sino por su capacidad de sostenerla, incluso cuando el arte le devuelve una imagen que preferiría no mirar.