Libro “Tarkovski al trasluz”: El cine como acto de pureza

Quizás fue porque su padre era el famoso poeta ruso Arseny Tarkovski, que Andréi Arsényevich Tarkovski (1932-1986), estaba obsesionado con la belleza visual de sus fotogramas, en tanto éstos constituían una representación de una visión panteísta, subjetiva y espiritual de la realidad. Detalle que convertía a sus películas en obras complejas y profundas, casi en una irradiación infinita de simbolismos y asociaciones, apunta la pluma del profesor Figueroa.

La lejanía de las motivaciones de Andréi Tarkovski, con la estética del realismo socialista estimulada por la cultura oficial de la antigua Unión Soviética, es otro punto que llama la atención en este libro. Y que nos explica la razón de las disputas y el alejamiento del cineasta con el politburó de aquel entonces, especialmente al ocaso de su vida, y cuando obtuvo un múltiple reconocimiento en el Festival de Cannes -por el Sacrificio (1986)-, el último filme que alcanzó a rodar antes de su muerte.

Catalogamos a Tarkovski como un director soviético, porque desarrolló casi la totalidad de su existencia y producción creativas, al interior de la nación fundada por Vladimir Ilich Lenin, en 1922, y que se auto desintegró, finalmente, durante los agitados días de septiembre de 1991.

Andréi Tarkovski

Como anotábamos, uno de los fenómenos más destacados de este trabajo de Ricardo A. Figueroa, resulta de su análisis de la espiritualidad inherente a la labor artística del cineasta, apreciable desde su ópera prima La infancia de Iván (1962), hasta la mencionada Sacrificio.

Para Tarkovski, nos dice el autor de la monografía que reseñamos, el mundo sería una divinidad en sí misma, y la ausencia de un contacto verdadero entre el progreso de la Civilización y la esencia de la naturaleza, redundaría en la crisis de identidad y rumbos que afectaría al hombre moderno, de cara a un improbable futuro, tal como se avizoraba, por lo menos, durante la segunda mitad del siglo XX.

Película «La Infancia de Iván»

Bajo esa línea, nos enteramos del aprecio que el realizador tenía por dos escritores claves del canon occidental, pero alejados de la ortodoxia marxista: por Thomas Mann y su novela La muerte en Venecia (1912), y por la entera bibliografía del checo-alemán Franz Kafka. Y de sus intentos por adaptar cinematográficamente la primera (en ese anhelo le vencieron el italiano Luchino Visconti y la falta de financiamiento), y de su afán por llevar a la pantalla grande El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov; este último, un creador proscrito por la censura del Kremlin, quizás, el mayor escritor ruso-soviético, junto a Vladimir Nabokov, en la centuria pasada.

En esa visión de la sacralidad que revestiría a la cotidianidad, el contacto sexual pasaría a formar parte, en la obra de Tarkovski -de acuerdo a Ricardo A. Figueroa-, en la manifestación orgánica del deseo de amor que invadiría al hombre por ser parte de esa fuerza viva y regeneradora que es la naturaleza. Tal concepción se observaría, por ejemplo, en cintas como Nostalgia (1983) y Andréi Rubliov (1964).

La primera pieza, filmada completamente en Italia, marcaría el rompimiento del cineasta con la órbita cultural de su país natal. Además, con ese crédito, el director proyectaría la totalidad de sus obsesiones estéticas: la captura de la vida por el cine como un espejo, como un sueño; su adoración al amor y a la belleza, y la índole ética de un inconsciente colectivo –en el concepto de un Carl Gustav Jung-, que cobijaría en su psiquis la especie humana.

Película «La Zona»

Si en su hermenéutica artística, Tarkovski quedaría unido a realizadores en el estilo del sueco Ingmar Bergman y del polaco Krzysztof Kieślowski, en su lenguaje visual-cinematográfico, enlazaría su original propuesta con autores contemporáneos como el estadounidense Terence Malick. Con éste, compartiría su inclinación por los planos-secuencias, los escasos diálogos de sus películas (no confundir este factor con una prescindencia de la importancia del guión en su ideario), y su intención de plasmar a través de los pictóricos y alucinantes cuadros de sus filmes, una semiótica “mágica” y trascendente en torno a la realidad.

Otro aspecto destacado de esta monografía, es el estudio del sentido filosófico que el director le daría a la noción de tiempo. Aunque cite a Proust, dice el profesor Figueroa, para Tarkovski el transcurso de los días y de los segundos, busca plasmar en el cine su concepción del mundo como “un vasto edificio de recuerdos”, que aspiraría a llenar el vacío espiritual y el individualismo que deja en él la sociedad contemporánea. En cambio, el narrador francés, antes que a un anhelo metafísico, lo empujaría, afirma el ensayista, sólo el motivo de la memoria, su facultad intelectual y su poder de transformación sobre la percepción del entorno, sólo su interés sociológico por ciertos grupos humanos; esto, claro, en desmedro de un asunto mayor, de uno que sea de raíz psicológica o espiritual, explica.

Finalmente, Figueroa recalca el subjetivismo primordial que motivaría la estética del cineasta de Stálker (1979), una sensibilidad que creía, parafraseando al poeta ruso del siglo XIX, Pushkin, que cada artista se haya determinado por leyes absolutamente propias.

Una percepción que no le impide ir detrás de la verdad e invocar al realismo como su credo, postula el autor Tarkovski al Trasluz, pues su humanismo es de tanta autenticidad, que para expresarse, sólo ocupa imágenes y combinaciones visuales que desde siempre se han encontrado en la realidad: “Pero al mismo tiempo, es esta aparente contradicción la que da pruebas de su utilización de la Naturaleza como madre de todo lo objetivo; pero al mismo tiempo, también como madre de todo el subjetivismo que ha habido en la vida del ser humano”, concluye.