Cineasta y filme “En el camino”: “Aunque pueda ser cruda, tiene en todo momento una mirada empática”

La aclamada película de David Pablos, En el camino, llega a salas en exclusiva de Cinepolis como parte de su ciclo por el Mes del Orgullo, sólo por el mes de junio.

En el camino sigue la historia de Veneno, un joven errante que sobrevive vendiendo su cuerpo a camioneros en las carreteras del norte de México. Su encuentro con Muñeco, un conductor que recorre rutas interminables durante las noches, da origen a una relación tan inesperada como intensa. A medida que ambos avanzan por la carretera, los fantasmas del pasado de Veneno comienzan a emerger, poniendo en riesgo el frágil equilibrio que han logrado construir.

La película ha sido ampliamente celebrada en su recorrido por festivales internacionales, obteniendo el premio a Mejor Película en la sección Orizzonti del Festival de Venecia, además del Queer Lion, distinción que reconoce a la mejor obra con temática LGBTQI+ del certamen. Estos reconocimientos la posicionan como una de las propuestas más destacadas del cine latinoamericano reciente.

Se trata de una obra radical, provocadora y conmovedora que podrá verse en Cinepolis dentro del ciclo del Mes del Orgullo, solamente durante junio, donde también se exhibirán títulos como Happy Together de Wong Kar-wai, la película del director chileno Diego Céspedes La misteriosa mirada del flamenco y la comedia animada Lesbian Space Princess.

En esta conversación, el cineasta reflexiona, entre otras cosas, sobre los espacios, las relaciones íntimas, el trabajo con los actores y la fuerte presencia de la cinefilia.

Crédito: imagen de la película

Por el título de la película es inevitable pensar en En el camino de Jack Kerouac. En esa novela, el viaje está asociado a la búsqueda de la libertad, la autenticidad y una experiencia casi espiritual de la vida. En tu película, en cambio, el recorrido por las carreteras mexicanas parece estar atravesado por la violencia, la precariedad y la marginalidad. ¿Existió una relación consciente con la obra de Kerouac durante el proceso de escritura? ¿Te interesaba dialogar con esa tradición de la generación beat para replantear la idea del viaje desde una realidad contemporánea profundamente mexicana, donde el desplazamiento ya no parece una elección sino, muchas veces, una condición impuesta por las circunstancias?

Yo originalmente pensaba que el título En el camino iba a ser un título de trabajo nada más. Cuando empecé a escribir el guion pensé: “¿Qué título funciona para esta película?”. Se me vino a la mente En el camino. Dije: “Esto es una novela de Kerouac también, pero no importa”. Siento que es el título que mejor le va al proyecto que voy a escribir.

Lo dejé como un título tentativo y, eventualmente, por más que quise cambiarlo y probar otros nombres, me di cuenta de que era el que más me gustaba y el que mejor simplificaba la esencia de la película. Y supongo que sí, de alguna manera hay una conexión y ciertas similitudes, más que de historia, conceptuales, entre la novela y mi película.

Pero nunca lo tuve presente de manera directa a la hora de escribir y tampoco volví a leer la novela. Al final, justo de lo que habla la película es de cómo una relación entre dos hombres se desarrolla precisamente en el camino y de cómo el camino marca la vida de ambos y define sus vidas. Hay una exploración del camino, pero también se plantea como una metáfora. Entonces quedé muy consciente de que siempre estará esa comparación con la novela de Kerouac y más bien decidí vivir con ella. De alguna manera también hay un homenaje a ella, pero mi película es independiente y tiene otras características.

Crédito: imagen de la película

La película propone una mirada muy particular sobre la homosexualidad dentro de un entorno profundamente masculinizado. No retrata a sus personajes como cuerpos ajenos a esa cultura del macho, sino como parte orgánica de ella: comparten sus códigos, sus gestos y sus formas de habitar el mundo. ¿Cómo abordaste el desafío de representar una homosexualidad que surge desde el interior de ese universo de traileros y no desde la diferencia o el contraste con él?

Es algo curioso. Me doy cuenta de que en todos estos contextos tan hipermasculinos hay siempre, de manera velada, una cierta tensión homoerótica. Era muy interesante simplemente ver cómo eso convive en estos espacios, a veces de manera un tanto más velada, a veces un tanto más evidente.

Además de que estos espacios existen de esa manera y de que evidentemente hay una mirada mía sobre estos lugares, creo que hay una combinación de ambas cuestiones: de cómo yo percibo estos lugares y estos cuerpos que los habitan, pero también de lo que el lugar en sí mismo me ofrece.

Mucho de lo que está en la película parte de ciertas imágenes que yo vi en algún momento, de una serie de escenas, y todo eso básicamente lo reinterpreté. Creo que el secreto fue haber dado ese espacio para investigar y para observar. La observación de los lugares y de la sociabilidad en estos espacios fue fundamental para que esto se sintiera natural, para que se sintiera orgánico, más allá de cuál es mi mirada sobre ellos.

Uno de los grandes logros de la película es el equilibrio que encuentra entre la crudeza y la ternura. Retrata una realidad muy dura sin caer ni en la romantización de la violencia ni en la pornomiseria. Incluso en los momentos más hostiles siempre hay espacio para la intimidad, el afecto o los recuerdos. ¿Cómo trabajaste desde el guion y la dirección para calibrar ese tono tan delicado, asegurándote de que la hostilidad del entorno no apagara la luz de la intimidad de Veneno y Muñeco?

Sí, yo estuve muy consciente del tono de la película desde que la estaba escribiendo. Sabía que la esencia de la película iba a ser la relación que se genera entre estos dos personajes y que, por lo tanto, más allá del aspecto sexual, tenía que ver con la intimidad, la vulnerabilidad y esas heridas que ambos tienen; heridas que se exponen y que los dos permiten que el otro vea.

Entonces, al tener claro que ese era el corazón de la película y que eso era lo más importante, elaborar esa relación, esas escenas y luego trabajarlas con los actores se volvió para mí el eje fundamental. Por lo tanto, también fue una guía clara de cómo filmar y cómo plantear estas escenas, sin dejar que lo otro cobrara mayor relevancia o terminara por comerse esta parte que para mí es la esencia de la película.

Todo el tiempo estuve consciente de esa balanza. Algo que también fue importante es que, además de mostrar la vulnerabilidad de los personajes y desarrollar ese afecto y esa relación, era muy importante cómo los estaba filmando.

Creo que la película, aunque pueda ser dura y cruda, tiene en todo momento una mirada empática y respetuosa. Y el respeto tampoco significa ensalzar o glorificar; es simplemente mostrar las cosas como son. Para mí eso es muy respetuoso.

Por otro lado, también pensaba que la violencia en la película nunca es explícita. Contrario a como se muestra la sexualidad, la violencia sucede toda fuera de cuadro, a excepción de un momento importante: la imagen del hombre quemado en el desierto. Ahí tomé la decisión de filmarla de lejos, como una especie de fantasma, como un recuerdo que permanece en la memoria de Veneno.

Nunca utilizamos sonido directo para esa imagen; nunca se escucha el horror a través del sonido. Hay un diseño sonoro que le da una atmósfera, un ambiente, y se filtra más desde la subjetividad. Todas estas decisiones fueron abonando a crear ese balance.

El sexo ocupa un lugar central en la película y está filmado con una honestidad poco habitual. Son escenas gráficas, físicas y profundamente coherentes con el entorno en el que viven los personajes. ¿Cómo enfrentaste el rodaje de esas secuencias de intimidad, especialmente considerando que gran parte del elenco no tenía experiencia previa frente a una cámara?

Esas escenas fueron bastante más fáciles de filmar de lo que muchos podrían creer. Tiene que ver con dos cosas.

Primero, se construyó una relación muy importante entre los protagonistas, Víctor y Osvaldo. Yo me di tiempo para que se conocieran, para que trabajaran juntos, para que intimaran y crearan un equipo. Sabía que la base de todo iba a ser esa colaboración y esa confianza.

Por otro lado, además de trabajar mucho con ellos, todas las escenas estaban claramente muy puntualizadas. Ellos sabían lo que íbamos a filmar y cómo se iba a filmar. Me tomé el tiempo de explicárselas, incluso más allá de lo que estaba escrito en el guion. Les iba narrando la coreografía para que quedara claro qué íbamos a ver, cómo lo íbamos a ver y cómo lo íbamos a filmar.

Después del proceso actoral, que duró casi dos meses, dedicamos la última semana a trabajar las escenas de intimidad con una coordinadora de intimidad que estuvo con nosotros a la hora de montarlas.

Fue muy fácil porque, una vez que les volví a explicar la coreografía, les pedí que hicieran las escenas de manera mecánica, vestidos, en el espacio de ensayo. Me dieron las posiciones, los tiempos. Básicamente grabamos las dos escenas principales una sola vez.

Cuando llegamos al día de rodaje les recordé la escena y ellos la tenían muy clara. Creo que una vez en el set lo importante es crear un espacio seguro, donde se sientan cómodos y protegidos. Es fundamental cerrar el set, que solo esté la gente indispensable y que los monitores se apaguen. No todo el crew tiene acceso a esas imágenes; solamente yo y mi fotógrafa.

Una vez que existe esa certeza, la escena sucede de manera natural. Saben lo que tienen que hacer, ya se creó una relación y, por el tipo de espacio tan vulnerable que se genera, salvo un momento muy puntual que les pedí repetir, todas las escenas de sexo fueron tomas únicas.

Es muy difícil replicar o repetir algo así porque ellos ya se entregaron, yo ya vi lo que necesitaba ver y me queda muy claro lo vulnerable que implica para los actores hacer estas escenas. Fueron rápidas de filmar y, sobre todo, se sintió ese espacio seguro.

Al ver la película es difícil no pensar en ciertas tradiciones del cine mexicano que han retratado los márgenes sociales con una mirada frontal y humana. Pienso, por ejemplo, en “Los olvidados” de Luis Buñuel o “En el lugar sin límites” de Arturo Ripstein. Aunque vayan por carriles distintos, parecen confrontar realidades que muchas veces la sociedad prefiere no mirar. ¿Sientes que “En el camino” dialoga con esa tradición de un cine social que incomoda y obliga a enfrentar aquello que suele permanecer invisible?

Yo creo que inevitablemente sí. Hay una tradición heredada. Tanto Los olvidados como El lugar sin límites son películas que me gustan muchísimo, son de mis favoritas y, de alguna manera, siempre están ahí de forma inconsciente, metidas en el imaginario, o al menos en el mío.

Siempre han sido referencias inevitables. No es que las utilizara durante la realización de este proyecto como películas que analizáramos o viéramos, para nada, pero sí están presentes de manera inevitable.

Casi no utilizamos referencias cinematográficas en este caso. Teníamos claro que la película iba a dialogar por momentos con ciertas atmósferas de David Lynch, y eso lo asimilamos y lo abrazamos. Me gustaba que hubiera una fuente de inspiración a partir de Lynch.

También tuve presente My Own Private Idaho, de Gus Van Sant, porque hay temas en común. Lo que tenía muy claro era que en Lynch había ciertas atmósferas y un elemento onírico que íbamos a reinterpretar.

En el caso de My Own Private Idaho, lo que tanto me gustaba era la manera en que Gus Van Sant aborda distintos tonos dentro de una misma película sin ningún pudor. Pasa de momentos naturalistas a escenas totalmente oníricas, luego a secuencias documentales y después a una estilización absoluta.

No es que yo haya hecho todo eso en mi película, pero el espíritu de esa libertad, de cómo probó cosas y se atrevió a arriesgar, fue algo que tuve muy presente durante el rodaje. Cómo abordar la película, cómo no sujetarme a un formato específico, sino fluir libremente con la forma en que la película se va expresando y con las posibilidades que la realidad misma me va arrojando. En ese sentido, fue una inspiración muy importante.

Da la impresión de que para escribir “En el camino” hubo un proceso de investigación e inmersión muy profundo de estudio de campo. El universo de los traileros suele ser bastante cerrado y poco representado en el cine. ¿Cómo fue ese trabajo de acercamiento a ese mundo? ¿Qué descubrimientos o experiencias terminaron transformando la historia que inicialmente querías contar?

Mucho. Fue a partir de leer sobre el mundo trailero, de conocer traileros, de hacer viajes, de visitar cachimbas. Todo fue sumando porque, además, la investigación misma me iba arrojando posibilidades dramáticas.

Me ayudaba a entender quién es Muñeco y cómo construirlo. Hay un libro que me gustaría mencionar porque fue importante: Los hijos del camino, de José María Castro Ibarra. Tuve la posibilidad de sentarme a platicar con él y fue muy valioso.

Él hizo un documental sobre traileros en México y compartir experiencias con él me ayudó a resolver muchas inquietudes. Fue una combinación de leer, investigar y lanzarme al camino.

Eso también fue importante para los elementos de arte y realización. Recuerdo que una vez, en una cachimba en Hidalgo, cerca de la Ciudad de México, como a la una de la mañana, vi un espacio que me encantó y, sobre todo, a una mujer que me pareció fantástica.

Era una mujer cachimbera que traía un vestido corto de flores, muy ajustado, y encima un abrigo de piel sintética con estampado de leopardo. Tenía un cigarro en la boca que nunca se quitaba. Le tomé un video y se lo enseñé a mi fotógrafa y a mi productora.

Les decía: “Vean este personaje, qué maravilla”. Mi fotógrafa decía que si uno viera eso en una ficción podría pensar que era exagerado, que nos habíamos ido demasiado lejos. Lo fascinante era cómo la realidad todo el tiempo arrojaba códigos y posibilidades que me parecían bellísimas.

Sé que es muy cliché decir que la realidad supera a la ficción, pero es absolutamente cierto.

La película posee una materialidad muy poderosa. Se siente el polvo, el sudor, el desgaste de la ropa, el asfalto, el sexo y los camiones. Es una experiencia casi táctil. ¿Cómo concebiste esa suciedad y esa fisicidad como elementos fundamentales de la narrativa y de la construcción de identidad de Veneno y Muñeco?

Yo ya sabía, por el tipo de lugares que íbamos a transitar y por los espacios que había visto e imaginado para la historia, que la tierra iba a ser muy importante.

Me interesaba mucho esa cualidad de los espacios: talleres mecánicos empolvados, llenos de grasa, manchas y texturas. Pensábamos mucho en la textura y en lo importante que era para esta película.

Muchos de los espacios en los que filmamos ya tenían esa vida. Claro que hubo una búsqueda muy exhaustiva de locaciones y fuimos muy rigurosos con los lugares elegidos. No siempre pudimos filmar donde hubiéramos querido, a veces por cuestiones de seguridad, pero había una fijación por capturar la vida de esos lugares y retratarla.

Y no solamente de manera visual, sino también sonora. Hubo un trabajo muy importante de diseño sonoro para dar texturas y hacer que constantemente escucháramos cosas fuera de cuadro. Escuchamos la vida de esos espacios aunque no veamos todas las actividades que ocurren en ellos.

Eso fue fundamental para cargar los lugares de atmósfera y hacer la película más inmersiva.

Por otro lado, los propios espacios se imponían. Cuando filmamos en Juárez la escena del primer paradero de tráileres, donde Veneno y Muñeco están comiendo unas gorditas, hubo una tormenta de arena bastante fuerte.

Tuvimos que parar el rodaje durante casi dos horas porque llegó un punto en que era imposible filmar. Los actores no podían abrir los ojos por la cantidad de arena, la cámara ya no estaba segura expuesta al exterior y tuvimos que guardar todo.

Ese es el tipo de experiencias que vivimos varias veces. El espacio se impone y hay algo vivencial muy contundente. Creo que todo eso está presente en la película.

Tu relación con Diego Luna y Gael García Bernal viene desde hace varios años produciendo Las elegidas. Diego Luna ahora vuelve como productor de “En el camino”. ¿Cómo se ha construido esa relación creativa con dos figuras tan importantes del cine mexicano contemporáneo y qué ha significado contar nuevamente con ese respaldo?

En realidad con Diego nos conocimos a partir de Las elegidas. Él era socio de la productora que hizo la película, Canana, que ya no existe.

A partir de ese proyecto establecimos una relación, sobre todo creativa. Creo que nos entendimos bastante bien. Después dejamos de vernos durante varios años y todo se dio de manera muy azarosa.

Mi productora, Inna Payán, estaba trabajando con Diego en una película que él acaba de filmar, Ceniza en la boca. Cuando nosotros estábamos arrancando la preproducción de En el camino, ya buscando locaciones y haciendo casting, nos dimos cuenta de que estábamos rebasados de presupuesto.

Nos hacía falta dinero para poder filmar las seis semanas que queríamos. Inna aprovechó ese contacto directo con Diego y un día le hizo el pitch del proyecto.

A Diego le interesó reencontrarse conmigo. Tuvimos una reunión los tres, le pasé el guion, lo leyó esa misma noche y al día siguiente nos dijo que sí. Le encantó el proyecto y se sumó como coproductor.

Gracias al dinero que aportó pudimos filmar las seis semanas. De lo contrario hubieran sido cinco y habría sido casi imposible hacer la película de la manera en que yo creía que debía hacerse.

Además, estuvo muy pendiente del proceso. Veía los dailies, vio algunos cortes y, a partir de este reencuentro, se afianzó nuestra relación.

En películas anteriores como “El baile de los 41” trabajaste con actores profesionales, mientras que en “En el camino” gran parte del elenco proviene de fuera del mundo de la actuación. Pienso especialmente en Víctor Prieto Simental, que entrega una interpretación extraordinaria en su debut en la actuación. ¿Qué diferencias encuentras entre dirigir actores profesionales y no profesionales?

Yo siempre cito a Elia Kazan porque he aprendido mucho, no solo de ver su cine, sino también de leer sus reflexiones sobre dirección.

Kazan decía que buscaba que una parte esencial del personaje estuviera viva en el intérprete con el que iba a trabajar. No necesariamente hacía casting de manera tradicional. Se sentaba a tomar un café con las personas y hablaba de la vida.

Le interesaba saber quién era esa persona, cuál era su bagaje, su experiencia de vida, qué la había marcado, cuál era su hondura como ser humano. Para él, eso era lo que definía si alguien era la persona correcta o no para interpretar un personaje.

Yo llevo eso muy arraigado porque he descubierto que es cierto. No significa que los intérpretes sean el personaje, pero sí hay una esencia de ese personaje que vive en ellos. Quizá está dormida o no es visible de inmediato, pero se puede percibir.

Evidentemente existe una comunicación distinta con alguien que tiene experiencia y una carrera actoral que con un actor natural. Sin embargo, hay partes del proceso que para mí son muy similares.

A mí me gusta ensayar. Cuando trabajo con actores, ensayo con ellos. También me importa crear relaciones humanas fuera de cámara y antes de la película, porque todo eso se vuelve la base con la que uno va a trabajar.

Me interesa generar confianza entre los intérpretes y también conmigo. Por eso, aunque se trate de una persona profesional o de alguien sin experiencia, los procesos son fundamentales.

Siempre voy a trabajar con gente que esté dispuesta a vivir esos procesos, sean actores o no. En los ensayos se descubre la película, se descubre el tono, caen muchos veintes y la película empieza a formarse desde antes del rodaje.

Por lo general, cuando llego al set, ya estoy bastante relajado porque mucho de lo que necesito ver ya lo vi. Ya se creó esa complicidad, esa magia; los personajes ya están vivos.