Patrick Hamilton: “La relación entre arte, economía y política es el hilo conductor de mi trabajo”

Veintidós años de producción artística reunidos en un mismo espacio permiten reconocer las continuidades de una obra, pero también los desplazamientos que ha experimentado con el paso del tiempo. Arquitecturas del poder, la primera exposición antológica de media carrera dedicada a Patrick Hamilton, presenta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO) pinturas, fotografías, esculturas, instalaciones, archivos e intervenciones realizadas desde comienzos de los años 2000.

Curada por Eugenio Viola, la muestra no propone un recorrido estrictamente cronológico. Sus cuatro núcleos –Memorias obstinadas, Sanhattan, Herramientas híbridas y Atacama– establecen relaciones entre diferentes momentos de la trayectoria del artista y problemas que reaparecen en su trabajo: la implantación del neoliberalismo en Chile, la transformación de Santiago, las nuevas arquitecturas corporativas, el trabajo manual, la circulación de mercancías, la explotación de los recursos naturales y la disputa por la memoria histórica.

“Lo primero que hay que decir es que esta es mi primera muestra antológica. Nunca antes me habían invitado a hacer una revisión de carrera que, en este caso, abarca 22 años de producción. Las cuatro secciones han sido la forma de organizar por núcleos temáticos y temporales las obras y, a la vez, de ocupar las cuatro salas que tiene la planta 2 del MAMBO”, explica Hamilton a El Mostrador.

Aunque nació en Lovaina, Bélgica, en 1974, Hamilton vivió, estudió y desarrolló su carrera artística en Chile. Allí se formó y comenzó a investigar los procesos históricos, políticos y económicos que definirían su trabajo. Desde 2014 reside en Madrid, pero Chile continúa siendo un punto de referencia fundamental en sus proyectos.

Al revisar su recorrido, el artista reconoce una línea persistente: “Las primeras reflexiones y operaciones visuales que hacía cuando aún estaba en la escuela de arte siguen presentes a lo largo de toda mi trayectoria y se pueden reconocer en las distintas series o proyectos que he desarrollado. La relación entre arte, economía y política, que son los conceptos centrales de mi producción, sigue siendo el hilo conductor de mi trabajo hasta el día de hoy”.

ARCIS y la formación de una mirada crítica

Para comprender esa continuidad, Hamilton vuelve a sus años en la Escuela de Arte de la Universidad ARCIS, a mediados de la década de 1990. La importancia de esa institución en su trayectoria no se limita al aprendizaje de determinadas técnicas. Allí encontró una manera crítica y experimental de entender el arte, en la que los procesos de producción tenían tanta importancia como los resultados y la reflexión teórica formaba parte de la práctica artística.

“Fue cuando estudiaba en el ARCIS que empecé a utilizar objetos y materialidades diversas para realizar los ejercicios de las clases de pintura, escultura y dibujo. El ARCIS era, a mediados de los 90, con diferencia, la Escuela de Arte donde la teoría y la praxis del arte contemporáneo estaban más avanzadas en Chile. Era una escuela con una orientación crítica y reflexiva que otorgaba a los procesos de producción y reflexión una gran importancia. Había un nivel de experimentación muy alto y una suerte de vocación antiacadémica de la que yo bebí”, recuerda.

Baldes # 1 (progreso reflejado), 2005. Imagen gentileza del artista.

En ARCIS fue alumno de Guillermo Machuca, Nelly Richard, Federico Galende, Carlos Pérez Villalobos, Sergio Rojas, Willy Thayer, Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz. Su formación también estuvo vinculada con el entorno intelectual de la Revista de Crítica Cultural, dirigida por Richard. Allí encontró herramientas para pensar la memoria como un territorio en disputa, desconfiar de los relatos cerrados y asumir que una reflexión crítica también debe admitir contradicciones y vacilaciones.

“Mi obra hasta el día de hoy es tributaria de esos años de formación. Por ejemplo, la idea de una memoria en disputa y de una reflexión crítica que asuma la contradicción y la vacilación fue un aprendizaje de esa época. Si te fijas en mis últimos proyectos, el entrecruce entre archivo y objeto es fundamental. Hay una activación y un juego entre ladrillos y archivos teñidos de rojo en Chicago Boys Project y, por otro lado, entre los souvenirs de cobre y los archivos color óxido en el caso del proyecto Atacama”, sostiene.

Desde el inicio, su obra cruzó recursos del arte conceptual y la abstracción geométrica con una investigación sobre la historia, la política y la economía chilenas. Con el paso del tiempo, esas búsquedas se organizaron en proyectos situados, como Chicago Boys o Atacama, y fueron incorporando nuevas fuentes y materialidades. Hamilton no se define a partir de una técnica única: trabaja con pintura, fotografía, collage, escultura, afiche, mural, instalación y archivos.

“Hay en mi práctica un interés muy asentado por los aspectos formales y por el uso de determinados objetos industriales –herramientas, protecciones de muro, elementos del mundo de la construcción, metales como el cobre–, así como por la incorporación de material de archivo, para generar obras de diversos formatos. En este sentido me considero un artista multidisciplinario y esta es también una característica que viene desde el inicio de mi proyecto artístico”, explica.

La geometría deja de ser neutral

Hamilton utiliza la expresión “geometría política” para definir una de las operaciones centrales de su obra. El concepto nombra una abstracción que conserva la precisión, las retículas, las estructuras modulares y la economía de medios del formalismo, pero cuestiona su supuesta autonomía. Sus formas geométricas están atravesadas por la historia social de los materiales, por el trabajo que las produce y por las relaciones económicas que encarnan.

Entre sus referencias se encuentran el constructivismo ruso, el neoplasticismo, la Bauhaus y el legado de la abstracción geométrica latinoamericana, desde el neoconcretismo hasta el cinetismo. De esas corrientes recupera un vocabulario visual y, especialmente, la aspiración de las primeras vanguardias a intervenir en la realidad. También le interesa la horizontalidad que proponían entre el trabajo del artista, el diseñador, el artesano, el obrero y el arquitecto.

“Mi obra se fundamenta en la tensión entre contenido social y economía formal, ya que me interesa reivindicar esa dimensión política del arte desde las formas y los procesos artísticos de corte formalista”, señala. “Para la vanguardia rusa, el mundo del futuro, que dejaría atrás la Rusia feudal de los zares, era un mundo donde la geometría iba a dominar la construcción de la utopía. Me interesa esa idea de una geometría o un minimalismo cruzado con lo social. Algo así como una geometría política que viene a contaminar la supuesta pureza ideológica del formalismo”.

Intersecciones, 2014. Protecciones de hierro bañadas en cobre (obra y detalle). Imagen gentileza del artista.

La ciudad como representación del poder

En Sanhattan, uno de los núcleos de la muestra, esa contaminación se despliega sobre el paisaje urbano de Santiago. Desde la década de 1990, Hamilton ha observado cómo el crecimiento económico y la implantación del modelo neoliberal modificaron la ciudad, no solo en su apariencia, sino también en sus formas de segregación y en la relación entre urbanismo, capital y espectáculo.

En Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago, realizado entre 2007 y 2013, interviene fotografías de edificios y rascacielos del barrio financiero con láminas sintéticas que imitan mármol y granito. Esos materiales, asociados a la ostentación y la apariencia de riqueza, recubren la imagen de una arquitectura presentada como símbolo de modernización. El Costanera Center se transforma así en una suerte de “lápida neobarroca”: un monumento ya no dedicado a una figura histórica, sino al triunfo del edificio corporativo y del capitalismo en Chile.

Proyecto de arquitecturas revestidas para la ciudad de Santiago (Edificio #9), 2008. Imagen gentileza del artista

La pieza Intersecciones utiliza púas de seguridad como las instaladas sobre los muros de Santiago, Bogotá y otras ciudades latinoamericanas. Bañadas en cobre y organizadas como una cadena de formas geométricas, las protecciones se aproximan visualmente al minimalismo y a los dibujos murales de Sol LeWitt. Sin embargo, no pierden su función original: delimitar un adentro y un afuera, proteger la propiedad privada y materializar el miedo y la exclusión. El cobre añade otra capa de sentido al remitir a la historia económica y política de Chile.

HiperAsia y la economía de los objetos baratos

La “geometría política” de Hamilton también parte de una decisión económica: trabajar con pocos elementos y con materiales de bajo costo. Esa elección no responde solamente a una preferencia estética. El precio, el origen y los usos cotidianos de los objetos pasan a formar parte del discurso de la obra.

Esa reflexión dio origen a HiperAsia, exposición presentada en Madrid cuyo nombre procede de las tiendas de productos chinos baratos que se encuentran en distintos sectores de la ciudad. Para desarrollar el proyecto, Hamilton se impuso una regla concreta: no utilizar ningún elemento que costara más de cinco euros. Compró herramientas, lijas, recuerdos y objetos de consumo cotidiano en esos comercios y los convirtió en pinturas, ensamblajes y composiciones que posteriormente fotografió.

“Me interesa la economía de medios y de recursos formales que ofrecen las corrientes geométricas y minimalistas. Estos aspectos tienen que ver tanto con la noción moderna del ‘menos es más’ como con la idea de trabajar con materiales baratos y objetos de bajo costo, haciendo de este gesto parte del discurso sobre la obra”, explica.

“Mi última exposición en Madrid se llamó HiperAsia, que es el nombre de las tiendas de productos chinos baratos que existen por todo Madrid. Mi regla fue no usar ningún elemento que costara más de cinco euros. Entonces creé pinturas hechas con lijas –que también son parte de la exposición en el MAMBO– y una serie de ensamblajes que luego transformé en fotografías, todos hechos con objetos, herramientas, souvenirs y materiales diversos comprados en estas tiendas”.

Abrasive Painting #145. 2026 (obra y detalle). Imagen gentileza del artista.

La regla de los cinco euros pone en relación la austeridad formal del minimalismo con la circulación contemporánea de mercancías producidas a bajo costo. Las lijas, además, conservan su vínculo con el trabajo manual: son herramientas destinadas a desgastar, pulir y modificar superficies. Al trasladarlas al campo de la pintura, Hamilton aprovecha sus colores, texturas y gradaciones, pero no borra su procedencia industrial ni las relaciones laborales y comerciales que permiten que esos materiales lleguen a una tienda madrileña.

Trabajo manual y abstracción proletaria

En Herramientas híbridas, el artista profundiza esa relación entre geometría, trabajo y materialidad. Llanas, espátulas, ladrillos, baldes de cemento y lijas ingresan en composiciones vinculadas con la abstracción occidental. La presencia de esos objetos altera cualquier lectura puramente formal: detrás de las líneas y los colores aparecen el esfuerzo físico, la construcción y las condiciones materiales que sostienen los símbolos del desarrollo económico.

Hamilton ha denominado “abstracción proletaria” a esta operación. En obras como Red and Black Sun, Construcción con llanas y Pinturas abrasivas, las herramientas recuerdan composiciones suprematistas o de la Bauhaus, pero también remiten a oficios manuales amenazados por la precarización y por las transformaciones tecnológicas.

En Baldes #1 (progreso reflejado), los recipientes utilizados para transportar cemento muestran fotografías del centro financiero de Santiago. La obra contrapone la imagen reluciente de los rascacielos con el trabajo físico necesario para construirlos.

Red and black sun, 2017. Esmalte sobre espátula (obra y detalle). Imagen gentileza del artista.

En Chicago Boys, el ladrillo funciona al mismo tiempo como material, imagen y documento. Remite a la construcción, pero también a El ladrillo, el programa económico asociado a los economistas chilenos formados en la Universidad de Chicago que sirvió de base para las políticas de la dictadura. Hamilton superpone ladrillos refractarios, pintados de rojo y negro, a fotografías y documentos históricos. Al interrumpir su lectura, vuelve material el peso que una doctrina económica ejerció sobre la sociedad chilena.

El archivo como material manipulable

El archivo ocupa un lugar central en esta metodología, pero no aparece como una fuente neutral que permitiría reconstruir una verdad definitiva. Siguiendo una tradición que el artista relaciona con la obra de Eugenio Dittborn, Hamilton habla de “materia impresa”: documentos que pueden ser teñidos, fotocopiados, recortados, escaneados o reimpresos antes de incorporarse a una fotografía, una escultura o un collage.

“El archivo juega un doble papel. Primero tiene que ver con la noción de memoria y de reescritura de la historia. Es la idea de leer a contrapelo los hechos del pasado y poner en cuestión el relato dado, el relato único. Esto es muy importante porque no es un ejercicio de búsqueda de la verdad ni de señalar cómo son o debieron ser las cosas, sino un ejercicio de desestabilización de lo dado”, detalla.

The Chicago boys project (La mano invisible), 2019. Imagen gentileza del artista.

“En segundo lugar, me interesa el archivo en su materialidad y cómo esa materialidad manipulada –fotocopiada, coloreada, escaneada, reimpresa– se incorpora a los diversos formatos que utilizo. Esos documentos intervenidos pasan a ser un material más de la obra y, de alguna manera, pierden su condición de archivo, su condición de documento verdadero”.

Atacama y una historia que excede a Chile

Aunque sus investigaciones parten de acontecimientos chilenos, la presentación de la muestra en Bogotá activa correspondencias con otras experiencias latinoamericanas. Hamilton menciona la intervención estadounidense durante la Guerra Fría, la implantación del neoliberalismo, la desigualdad, la segregación y la transformación de las ciudades bajo la promesa del progreso como procesos que, con diferencias locales, atraviesan a la región.

“Mi obra parte de cuestiones que tienen que ver con la historia particular de Chile, pero creo que hay una capacidad en ella de interpelar historias que son comunes a todos los países latinoamericanos”, afirma. “Todas estas urbes están surcadas por heridas parecidas. El neoliberalismo y la violencia, aunque en grados diferentes y bajo formas múltiples, han sido constantes en toda Latinoamérica, así como la segregación y la desigualdad”.

Atacama condensa el desplazamiento entre una historia situada y un problema global. La serie reúne fotografías del desierto intervenidas con planchas de cobre y constelaciones de archivos vinculados con la nacionalización del metal, aprobada durante el Gobierno de Salvador Allende el 11 de julio de 1971. Presentada entonces como una “segunda independencia” de Chile, la medida afectó directamente los intereses de las compañías mineras estadounidenses.

Parte de la muestra Atacama (2023) en MAMBO. Imagen gentileza del artista.

En estas obras, el cobre no representa simplemente a Chile: es la materia misma que cubre y modifica la imagen. El desierto aparece como un archivo arqueológico, astronómico, político, económico y cultural; un territorio marcado por la minería, las matanzas de trabajadores, las memorias de la dictadura y, en el presente, por la importancia de sus minerales para la transición energética.

Hamilton hace convivir lenguajes de las culturas andinas, la fotografía conceptual y el minimalismo para establecer relaciones entre naturaleza e historia, arte y minería, poesía y economía.

Para el artista, utilizar lenguajes reconocibles fuera de Chile también facilita esos desplazamientos. “Al utilizar lenguajes artísticos que son legibles en todas partes, creo que mi trabajo es, en este sentido, amable con los espectadores tanto en Chile y Latinoamérica como en otros contextos, como Europa, continente donde vivo hace más de una década”.

Bienal 74 y la crisis de la democracia

El recorrido vuelve finalmente a 1974, cuando la Bienal de Venecia tomó una posición explícita contra la dictadura de Augusto Pinochet. Titulada Libertà Per il Cile. Per una cultura democratica e antifascista, esa edición reunió a artistas, escritores, músicos e intelectuales y llevó a las calles de la ciudad acciones solidarias, debates y murales colectivos encabezados por Roberto Matta.

Hamilton recupera este episodio mediante documentos, recortes de prensa, fotografías y propaganda política. En LA DEMOCRAZIA DIPINTA SUI MURI, un mural realizado para el patio de esculturas del MAMBO, cruza la tradición muralista chilena con el constructivismo ruso. Las geometrías rojas y negras evocan tanto la cordillera de los Andes como los movimientos colectivistas y las utopías artísticas del siglo XX.

Liberta al Cile (Archivos), 2025 (obra y detalle). Imagen gentileza del artista.

Revisar la Guerra Fría, la dictadura y el origen del neoliberalismo no es para Hamilton un ejercicio exclusivamente académico. Es también una forma de comprender la sociedad en la que creció y se formó como artista y como sujeto civil. “Fue un trabajo de investigación académico-artístico, pero sus alcances y definiciones no son estrictamente académicos o artísticos, sino que afectan directamente mi forma de entender y comportarme frente a la realidad”, afirma.

El neoliberalismo, agrega, continúa en el centro del debate sobre la crisis o la defensa del modelo, el tamaño del Estado y sus efectos sobre los cuerpos, las conductas y la vida cotidiana. Por eso, los acontecimientos examinados en la exposición no permanecen encerrados en el pasado.

“En el caso del proyecto sobre la Bienal de Venecia del 74, es interesante que su título –Libertad a Chile: por una cultura democrática y antifascista– toque dos problemáticas que hoy están muy presentes en el mundo contemporáneo: el ascenso de los fascismos en sus diferentes formatos y la crisis de la democracia”, concluye. “Ese proyecto tiene, en su reflexión de fondo, mucha pertinencia en el actual contexto social y político en el que vivimos”.

La geometría política de Hamilton no ilustra una tesis ni transforma la obra en una consigna. Opera desde los recursos específicos del arte: organiza materiales, modifica documentos, recubre fotografías y desplaza objetos cotidianos hasta hacer visibles las relaciones de poder que contienen. En Arquitecturas del poder, la aparente frialdad de la abstracción se convierte en una forma de tocar la historia y de preguntar por las estructuras que todavía organizan el presente.