Hay un personaje en The Secret Agent, de Conrad, que atraviesa la novela con una mano siempre en el bolsillo, y allí, dentro del bolsillo, una pelota de caucho en el puño cerrado, que es en verdad un disparador, conectado a una bomba que el hombre lleva adherida al cuerpo.
En El paraíso en la otra esquina, de Vargas Llosa, es la protagonista, Flora Tristán, la que carga con una amenaza análoga (pero distinta) en el cuerpo: es una bala que su esposo le ha disparado, y que ella tiene incrustada a milímetros del corazón, perpetuamente a punto de llegar a su destino.
La marca de la muerte inminente, física o moral, el estigma, la señal de la destrucción, es un leit motiv que, a fuerza de atravesar muchas novelas, atraviesa la historia de la novela.
Es la máscara de hierro del secreto príncipe de Dumas, la letra escarlata sobre el vestido de la adúltera heroína de Hawthorne, la enfermedad mortal del Malone de Beckett y el Artemio Cruz de Fuentes, la dentellada de Judas en el cuerpo del Cuéllar de Vargas Llosa, la estrella amarilla de los dobles de Kertész o Primo Levi, los ojos blancos del Jorge de Burgos de Eco, la pierna de palo del capitán Ahab de Melville.
La novela ha sido con frecuencia la hija derrotada de la epopeya antigua, su hija pesimista o nihilista. Incluso en los orígenes de la novela moderna, cuando Cervantes imaginaba al personaje que habría de convertirse en uno de los grandes emblemas de la vitalidad desbordada y el impulso libidinal, imaginaba también su muerte necesaria.
Que la novela como género haya madurado y alcanzado sus momentos clave en los siglos diecinueve y veinte, es decir, en los siglos de la gran secularización, y que le haya correspondido ser el vehículo de representación del periodo en que la guerra se volvió industrial y el genocidio se hizo tecnológico, ha hecho que su affaire con la sombra de la muerte se produzca, además, en medio de las más turbias formas de desesperación ante la tragedia de la historia.
Los nombres clave de la novela desde el siglo diecinueve en adelante son, casi todos ellos, nombres que uno puede asociar casi inmediatamente con diversos avatares de las ideas de la muerte y la destrucción: Tolstoi, Dostoievski, Zola, Conrad, Kafka, Proust, Mann, Faulkner, Bassani, Kertész, Coetzee, Roth, Sebald, un etcétera infinito.
Dentro del campo de lo hispanoamericano, la norma se cumple igualmente: Onetti, Carpentier, García Márquez, Rulfo, Vargas Llosa, Fuentes, Bolaño: es casi imposible evocar el nombre de un novelista clave de América Latina cuyas obras más notorias y cruciales no sean en gran medida reflexiones sobre la muerte.
Cuando Vargas Llosa quiso definir la ambición característica de los libro clave del boom, los que él llamaba «novelas totales», un rasgo recurrente y axial era la noción de que tales libros aspiraban a representar un universo desde su fundación hasta su desaparición; como si la novela total fuera una construcción bíblica y debiera ir necesariamente de una génesis hasta un apocalipsis.
Vargas Llosa mismo se aproximó a ese ideal, simbólicamente, en La casa verde; literalmente en La guerra del fin del mundo, que historia una comunidad desde su inicio hasta su arrasamiento. El título de esa novela es más significativo de lo que parece: es la novela misma, como género, la que parece para Vargas Llosa (para el Vargas Llosa de aquel tiempo, al menos), la historia del fin del mundo.
Yo tengo la impresión (lástima que no pueda decirlo de otra manera) de que el día en que la novela renuncie a ser la expresión abarcadora de un mundo, el día en que deje de atreverse a intuir los orígenes y prevenir sobre el final de un cierto mundo (o de nuestro mundo), será el final de la novela moderna como género, simplemente porque será el final de uno de los rasgos que la han distinguido genéricamente desde siempre.
O, en otras palabras: como una Sherezada de pesadilla, si la novela quiere seguir viviendo, deberá insistir en contar historias sobre la muerte, porque ese es su destino y esa es la obsesión que le dio identidad.
