Enrique Flores, “Todo es pasajero” en Patricia Ready

En términos generales, hoy no es fácil encontrarse con una postura “arriesgada” en las artes. Ojo, la novedad tecnológica o el impacto de lo viral, es solo actualización, pero no riesgo.

A lo que me refiero es al riesgo de la “apuesta”, una que podría generar condiciones de posibilidad que nos permitan pensar o sentir el exceso del horizonte de conocimientos, la clase socio cultural histórica o el propio sesgo cultural, aún sin las garantías de que lo escogido pueda tener un valor en el cambio cultural. Ese riesgo, cada vez más escaso, es el que corrió Patricia Ready al convocar a Enrique Flores con su exposición “Todo es pasajero”. Y, de pasada es, también, el mismo que faltó en la lectura que de ella hizo Claudia Campaña en Artes y Letras el 2 de agosto.

Flores se acercó a la “tradición de las artes”, en principio, por el taller, no por el aula. Se formó como mecánico automotriz y trabajó en un taller de Copiapó antes de licenciarse en la Universidad Católica de Chile. La Micro de siete metros de largo, expuesta hoy en la sala Ginkgo de la galería, puede apreciarse, en primeras lecturas como un tema popular, pero dentro del humor y la ironía. La base que los sostiene es parte de la continuación de un saber que pasa por el cuerpo en el oficio mecánico, no la revisión inicial de la teoría, para reconvertirlo en dispositivo estético.

Cuando una galería con público de alto capital cultural y económico decide instalar, sin traducir ni pulir, la estética de las liebres populares, con adhesivos, letreros a mano, la iconografía entera del transporte informal “feo”, se arriesga y aventura ante ese público. Eso es interesante, pudiendo leerse como concesión, broma o error de programación. Pero no, Ready lo hizo con el riesgo de exceder el criterio propio, sin necesidad de establecer epistemologías de autoconfirmación.

La historia del arte moderno (o contemporáneo para algunos/as) está construida, en una importante cantidad de ese tipo de riesgos, y creo que es bueno mencionar algunos pocos casos, porque no pocas veces, implicaron cruzar la misma frontera de clase que separa hoy a Flores de cierta crítica.

En 1912, el marchante alemán Wilhelm Uhde alquiló una casa en Senlis y descubrió, colgado en la de su vecina, un bodegón de manzanas. Tras averiguar quién lo había pintado, supo que había sido la mujer de servicio doméstico de la casa. Esa mujer era Séraphine Louis, sin formación alguna, que pintaba de noche después de limpiar casas ajenas. Uhde le compró casi toda su obra y la representó durante años, contra el desinterés casi total del mercado. El mismo Uhde había sido, unos años antes, uno de los pocos en tomar en serio a Henri Rousseau, el llamado “Aduanero”, funcionario de peajes sin ninguna escuela, al que la crítica académica de su tiempo trataba como curiosidad ingenua y que hoy forma parte del relato sobre el arte del siglo xx.

Ninguno de los dos pasó primero por una universidad, o taller consagrado, sino que ambos fueron considerados por alguien con posición institucional que arriesgó su propio criterio para que ese trabajo, ya existente, se volviera legible como arte.

Antes, en París del siglo xix, el Salón oficial había rechazado sistemáticamente a un grupo de pintores que trabajaba al aire libre con pinceladas sueltas. Fue el marchante Paul Durand-Ruel quien, contra el criterio de la institución consagrada, compró y expuso esos trabajos durante años, casi sin ganancia, hasta que ese grupo pasó a ser reconocido como impresionistas. Ninguno de estos ejemplos nació del consenso previo de la crítica especializada ni de la institución oficial, sino de alguien dispuesto a exponerse antes de que ese consenso existiera.

La reseña de Campaña hace todo lo contrario. Ella tiene un recorrido extenso de investigación que se desarrolla dentro de circuitos consagrados, nunca fuera de ellos. En ninguna parte de ese recorrido hay un Uhde encontrando un bodegón en una casa “desconocida”, ni una Guggenheim firmando un contrato con alguien que le parece “bastante feo”. Ella aclara que el artista “no es un autodidacta”, pues es licenciado en Artes, y describe la entrada al bus como “desilusionante” y sin “carácter definido”. Es decir, mide la pieza contra un estándar de fidelidad decorativa al objeto original, como si debiera competir en autenticidad con una micro real, aun cuando es evidente que es un dispositivo de memoria del desplazamiento popular anterior al Transantiago (que persiste en regiones) manejado con el humor transvarguardista de la representación del pop, y si entra el naif, es por la puerta trasera. Su mirada no es mal intencionada , sino parte de la instrumentalización heredada de una disciplina rígida, con la inevitable historia del arte en su genealogía de connoisseurship europeo, que sabe reconocer con precisión lo ya consagrado dudando, por reflejo condicionante, de lo no reafirmado (en Chile) dentro de los preceptos de la convención de la consagración precedente.

Este tipo de posturas es, literalmente, lo opuesto al riesgo, siendo la reafirmación del propio criterio, no su puesta en cuestión. En última instancia es un tipo de clasicismo heredado, no necesariamante consciente.

Lo breve que menciono tiene su genealogía. Por ejemplo, el rasquachismo que Tomás Ybarra-Frausto mencionó en la estética chicana, o el art brut de Dubuffet, que llevan más de medio siglo demostrando(nos) que la falta de consagración institucional académica no es una necesidad de base (menos hoy). Aquí, Bourdieu calza bastante bien cuando se refiere a la validación cultural (en este caso de una obra), la cual no adquiere ese valor por lo que pudiera hacer o “ser”, sino por el espacio institucional que la contiene.

Flores lleva años prestando su propio taller para exposiciones que no caben en las galerías establecidas. Patricia Ready decidió, esta vez, que sí estuvieran en la suya, y ese es el tipo de apuesta que hoy escasea. La crítica, en cambio, prefirió no arriesgar el propio lugar desde donde mira. Todo es pasajero, decía el dicho micrero, y también lo es, tarde o temprano, la comodidad de no apostar mucho, o nada.